La música en la Biblia

Anexo:Música en la Biblia


Representación de David con su arpa
En la Biblia, la diversidad musical que se describe es muy variada en forma y lugar. Las referencias bíblicas contenidas en las Sagradas Escrituras se consideran fundamentales en el desarrollo de la música cristiana.
Para el pueblo judeocristiano, el objetivo principal de la música siempre ha sido el dealabaradorar y glorificar a Dios. No obstante, en el relato bíblico se describen muchos múltiples usos y escenarios en los que la música se presentaba, tanto en las tradiciones del pueblo Israelita, como en ladoctrina cristiana. También se llegan a hacer algunas pocas referencias de aspectos musicales sobre diversos personajespaganos o incrédulos.
Así mismo, en las escrituras, se hacen múltiples exhortaciones sobre la forma y los momentos en que la música debe ser usada para alabar a Dios, a veces usando aspectos musicales para inculcar enseñanzas espirituales, hacer comparaciones metafóricas, o incluso decretos proféticos.
Además se registran diversos cánticos de varios personajes bíblicos relevantes en el cristianismo, especialmente de David, en el Libro de los Salmos, e Isaías. Adicionalmente se revelan aspectos musicales de la adoración celestial descrita en el Libro de Apocalipsis.
En este anexo se hace una recopilación de los momentos en los que mencionan aspectos musicales o de contexto musical, y sus múltiples referencias bíblicas. Todas las citas son extraídas de la BibliaSagradas Escrituras (1569), a menos que se indique lo contrario.

Referencias bíblicas[editar]

Antiguo Testamento[editar]


Destrucción del faraón y su ejército en el mar rojo
* En Éxodo 15:1-21 se registra elcanto de Moisés y María (su hermana) que hicieron los israelitas después de que cruzaron el Mar Rojo a pie y fueron librados por Dios de la persecución del ejército egipcio.
  • En Deuteronomio 32:1-43 se registra otro cántico que Moisés habló a la congregación de Israel hasta acabarlo.
  • En Jueces 5 se registra el cántico de Débora y de Barac
  • En 1 Samuel 16:16-23 los criados de Saúl hablan de un "espíritu malo de parte de Dios" que atormentaba al Rey Saúl. Éste los mandó a ellos a buscar a alguien que supiera tocar el arpa, y sus siervos le trajero a David quien al tocar ayudaba a calmar y aliviar el espíritu del Rey:
    • "Y cuando el espíritu malo de parte de Dios era sobre Saúl, David tomaba el arpa, y tañía con su mano; y Saúl tenía refrigerio, y estaba mejor, y el espíritu malo se apartaba de él". (1 Sam. 16:23)
  • En 1 Samuel 18:6-9 las mujeres de Israel hacen un canto a David después de la batalla con los filisteos y al escucharlo el Rey Saúl, le dan celos y trata de matarlo, lo cuál no pudo porque el Espíritu de Dios estaba con el músico David.
    • "Y aconteció que cuando volvían ellos, cuando David volvió de matar al filisteo, salieron las mujeres de todas las ciudades de Israel cantando, y con danzas, con adufes, y con alegrías y panderos, a recibir al rey Saúl. Y cantaban las mujeres que danzaban, y decían: Saúl hirió sus miles, y David sus diez miles" (1 Sam 18:6-7)
  • "Y David saltaba con toda su fuerza delante del SEÑOR; y tenía vestido David un efod de lino. Así David y toda la casa de Israel llevaban el arca del SEÑOR con júbilo y sonido de trompeta. Y cuando el arca del SEÑOR llegó a la ciudad de David, aconteció que Mical hija de Saúl estaba mirando desde una ventana, y vio al rey David que saltaba y bailaba con toda su fuerza delante del SEÑOR; y le menospreció en su corazón."
(2 Samuel 6:14-16)
  • En 2 Samuel 22 se registra el "cántico de liberación de David".
  • En 1 Reyes 1:40 el pueblo Israelí cantaba cuando Salomón fue ungido Rey.
    • "Después subió todo el pueblo en pos de él, y cantaba el pueblo con flautas, y hacían grandes alegrías, que parecía que la tierra se hundía con el clamor de ellos."
  • En Nehemías 10:39 se menciona que también los cantores de Israel se apartaron de los pueblos ajenos y juraron que andarían en la Ley de Dios.
  • En Nehemías 10:39 se menciona que los cantores estaban en la cámara del tesoro de la casa de Dios.
  • En Nehemías 12:27; 12:41-42 se narra como en la dedicación del muro de Jerusalén hubo música, fiestas de alabanzas con cánticos, címbalos, salteríos, cítaras, cantores y trompetas; y como el pueblo de Dios cantaba los coros y usaban instrumentos musicales de David.
  • En Nehemías 12:45 se registra a los cantores israelitas dando servicio (de expiación) a Dios.
  • En Nehemías 12:46-47 se habla de como desde los tiempos de David había un director de cantores que dirigía los cánticos y alabanzas. Daban acción de gracias a Dios y se les daban alimentos que consagraban.
  • En 1 Crónicas 6:31-48 se narra como los cantores del templo eran nombrados por David.
  • Extractos de un cántico de David en 1 Crónicas 16:7-34 donde aclama a Dios:
    • "Confesad al SEÑOR, invocad su nombre, haced notorias en los pueblos sus obras. Cantad a Él, cantadle salmos; hablad de todas sus maravillas. Gloriaos en su santo nombre; alégrese el corazón de los que buscan al SEÑOR".
    • "Cantad al SEÑOR, toda la tierra; anunciad de día en día su salud. Declarad entre los gentiles su gloria, y en todos los pueblos sus maravillas..."
    • "Entonces cantarán los árboles de los bosques delante del SEÑOR, porque viene a juzgar la tierra. 34 Confesad al SEÑOR, porque es bueno; porque su misericordia es eterna"
  • En 1 Crónicas 25 se registra la distribución de músicos y cantores.
  • Cuando Ezequías mandó sacrificar holocaustos en el altar para quitar el pecado...
    • "...comenzó también el cántico del SEÑOR, con las trompetas y los instrumentos de David rey de Israel. Y toda la multitud adoraba, y los cantores cantaban, y los trompetas sonaban las trompetas todos; hasta acabarse el holocausto" (2 Crónicas 29:27-28)
  • En la Pascua celebrada por Ezequías también se hicieron cántos y se usaron instrumentos resonantes para Yahveh. Registrado en 2 Crónicas 30:22
  • En 2 Crónicas 35:25 se registra que cuando Josías murió, los cantores y cantoras recitaban lamentaciones.
  • Cuando los israelitas regresaron a Jerusalem y restauraron el altar de culto, se estaba tocando música alabando a Dios por su misericordia:
    • "Y los albañiles del templo del SEÑOR echaron los cimientos; y pusieron a los sacerdotes vestidos de sus ropas , con trompetas, y a los levitas hijos de Asaf con címbalos, para que alabasen al SEÑOR, según la ordenanza de David rey de Israel. Y cantaban, alabando y confesando al SEÑOR, y decían : Porque es bueno, porque para siempre es su misericordia sobre Israel. Y todo el pueblo jubilaba con gran júbilo, alabando al SEÑOR, porque la Casa del SEÑOR era acimentada" (Esdras 3:10-11).
  • En Job 21:12 se dice que los impíos (incrédulos, malos, e injustos) también se regocijan al son del tamboril y al son de la flauta/órgano], y saltan con la cítara.
  • Job, en medio de su aflicción, cambió su arpa por luto, y su flauta/órgano en "voz de lamentaciones" (Job 30:31)
  • Salmos 9:10-11: "Y en ti confiarán los que conocen tu nombre; por cuanto tú , oh SEÑOR, no desamparaste a los que te buscaron. Cantad al SEÑOR, el que habita en Sion. Noticiad en los pueblos sus obras."
  • Salmos 13:5-6: "Mas yo en tu misericordia he confiado; se alegrará mi corazón en tu salud. Cantaré al SEÑOR, Porque me ha hecho bien."
  • Salmos 18:49: "Por tanto yo te confesaré entre los gentiles, oh SEÑOR, y cantaré a tu nombre."
  • Salmos 21:13: "Ensálzate, oh SEÑOR, con tu fortaleza; cantaremos y alabaremos tu valentía."
  • Salmos 27:5-6: "Porque Él me esconderá en su tabernáculo en el día del mal; me esconderá en el escondrijo de su tienda; en roca me pondrá alto. Y luego ensalzará mi cabeza sobre mis enemigos en derredor mío; y yo sacrificaré en su tabernáculo sacrificios de júbilo; cantaré y salmearé al SEÑOR."
  • Salmos 28:7: "El SEÑOR es mi fortaleza y mi escudo; en él esperó mi corazón, y fui ayudado; por tanto se gozó mi corazón, y con mi canción le alabaré".
  • Salmos 30:4: "Cantad al SEÑOR sus misericordiosos, y celebrad la memoria de su santidad."
  • Salmos 30:11-12: "Has tornado mi endecha en baile; desataste mi cilicio, y me ceñiste de alegría. Por tanto a ti canté gloria, y no callé; SEÑOR Dios mío, te alabaré para siempre."
  • Salmos 32:7: (RV 1909) "Tú eres mi refugio; me guardarás de angustia; Con cánticos de liberación me rodearás. (Selah)"
  • Salmos 35:27-28: "Canten y alégrense los que están a favor de mi justa causa, y digan siempre: Sea ensalzado el SEÑOR, que ama la paz de su siervo. 28 Y mi lengua hablará de tu justicia; todo el día de tu loor"
  • Salmos 40:3: "Y puso en mi boca canción nueva, alabanza a nuestro Dios. Verán esto muchos, y temerán, y esperarán en el SEÑOR"
  • Salmos 42:8: "De día mandará el SEÑOR su misericordia, y de noche su canción será conmigo, oración al Dios de mi vida."
  • Salmos 45:1: "...Canción de amores. Rebosa mi corazón palabra buena; yo digo en mis obras del Rey; mi lengua es pluma de escribiente muy ligero."
  • Salmos 47:6-7: "Cantad a Dios, cantad; cantad a nuestro Rey, cantad. Porque el Rey de toda la tierra es Dios; cantad con entendimiento."
  • Salmos 49:3-4: "Mi boca hablará sabiduría; y el pensamiento de mi corazón inteligencia. Acomodaré a ejemplos mi oído; declararé con el arpa mi enigma."
  • Salmos 50:14: "Sacrifica a Dios alabanza, y paga tus promesas al Altísimo."
  • Salmos 51:14: "Líbrame de homicidios, oh Dios, Dios de mi salud; cantará mi lengua tu justicia."
  • Salmos 57::7-10: "Pronto está mi corazón, oh Dios, mi corazón está dispuesto; cantaré, y diré salmos. Despierta, oh gloria mía; despierta, salterio y arpa; me levantaré de mañana. Te alabaré en los pueblos, oh Señor; cantaré de ti en las naciones. Porque grande es hasta los cielos tu misericordia, y hasta las nubes tu verdad."
  • Salmos 59:16-17: "Y yo cantaré tu fortaleza, y loaré de mañana tu misericordia; porque has sido mi amparo y refugio en el día de mi angustia. Fortaleza mía, a ti cantaré; porque eres Dios de mi amparo, Dios de mi misericordia."
  • Salmos 61:8: ..."Así cantaré tu Nombre para siempre, pagando mis votos cada día"
  • Salmos 66:1-4: "Al Vencedor: Canción de Alabanza. Jubilad a Dios toda la tierra. Cantad la gloria de su Nombre; poned gloria en su alabanza. Toda la tierra te adorará, y cantará a ti; cantarán a tu Nombre. (Selah.)"
  • Salmos 68:4: "Cantad a Dios, cantad salmos a su Nombre; ensalzad al que cabalga sobre los cielos; JAH es su Nombre, y alegraos delante de Él"
  • Salmos 68:25-26: "Los cantores iban delante, los tañedores detrás; en medio, las doncellas, con panderos. Bendecid a Dios en las congregaciones; al Señor, vosotros del linaje de Israel."
  • Salmos 68:32: "Reinos de la tierra, cantad a Dios, cantad al Señor (Selah)"
  • En Salmos 69:12, David escribió de como sus escarnecedores lo ofendían con sus canciones:
    • "Hablaban contra mí los que se sentaban a la puerta, y me zaherían en las canciones de los bebedores de sidra."
  • Salmos 69:30: "Yo alabaré el Nombre de Dios con canción; lo ensalzaré con alabanza."
  • Salmos 71:22-25: "Asimismo yo te alabaré con instrumento de salterio, oh Dios mío; tu verdad cantaré yo a ti en el arpa, oh Santo de Israel. Mis labios se alegrarán cuando cantare alabanzas a ti; y mi alma, a la cual redimiste. Asimismo mi lengua hablará también de tu justicia cada día; por cuanto fueron avergonzados, porque fueron confundidos los que mi mal procuraban."
  • Salmos 75:9: "Mas yo anunciaré siempre, cantaré alabanzas al Dios de Jacob."
  • Salmos 77:6: "Me acordaba de mis canciones de noche; meditaba con mi corazón, y mi espíritu inquiría."
  • Salmos 79:13: "Y nosotros, pueblo tuyo, y ovejas de tu prado, te alabaremos para siempre; por generación y generación cantaremos tus alabanzas".
  • Salmos 81:1-3: "Al Vencedor: sobre Gitit: Salmo de Asaf. Cantad a Dios, fortaleza nuestra; al Dios de Jacob celebrad con júbilo. Tomad la canción, y tañed el adufe, el arpa de alegría con el salterio. Tocad la trompeta en la nueva luna, en el tiempo señalado, en el día de nuestra fiesta solemne".
  • Salmos 84:12: "Codicia y aun ardientemente desea mi alma los atrios del SEÑOR;
Mi corazón y mi carne cantan al Dios vivo."
  • Salmos 87:7: "Y cantores y músicos con flautas en ella [Sion] dirán: Todas mis fuentes están en ti."
  • Salmos 89:1: "Masquil de Etán ezraíta. Las misericordias del SEÑOR cantaré perpetuamente; en generación y generación haré notoria tu verdad con mi boca."
  • Salmos 90:14: "Vuélvete a nosotros , oh SEÑOR: ¿hasta cuándo? Y aplácate para con tus siervos. Sácianos de mañana de tu misericordia; y cantaremos, y nos alegraremos todos nuestros días."
  • En Salmos 92 se registra un cántico para el shabbat, el día del reposo.
  • Salmos 95:1-3: "Venid, alegrémonos al SEÑOR; cantemos con júbilo a la roca de nuestra salud. 2 Lleguemos ante su presencia con alabanza; cantemos a El con júbilo. 3 Porque el SEÑOR es Dios grande; y Rey grande sobre todos los dioses"
  • En Salmos 96 se registra un Canto de alabanza. A continuación un extracto:
    • "Cantad al SEÑOR canción nueva; cantad al SEÑOR, toda la tierra. Cantad al SEÑOR, bendecid su Nombre; anunciad de día en día su salud. Contad entre los gentiles su gloria, en todos los pueblos sus maravillas Porque grande es el SEÑOR, y digno de suprema alabanza; terrible sobre todos los dioses. Porque todos los dioses de los pueblos son ídolos; mas el SEÑOR hizo los cielos" (Salmos 96:1-5)
  • Salmos 98:1: "Salmo. Cantad al SEÑOR canción nueva, porque ha hecho maravillas; su diestra lo ha salvado, y el brazo de su santidad."
  • Salmos 98:4-6: "Cantad con júbilo al SEÑOR, toda la tierra; levantad la voz, y aplaudid, y cantad salmos. 5 Cantad salmos al SEÑOR con arpa; con arpa y voz de cántico. 6 Con trompetas y sonido de shofar, jubilad delante del SEÑOR el rey."
  • Salmos 104:33: "Al SEÑOR cantaré en mi vida; a mi Dios diré salmos mientras viviere."
  • Salmos 105:2: "Cantadle, decid salmos a él; hablad de todas sus maravillas."
  • Salmos 108:1-4: "Canción de Salmo: de David. Mi corazón está firme, oh Dios; cantaré y diré salmos; esta es mi gloria. Despiértate, salterio y arpa; despertaré al alba. Te alabaré, oh SEÑOR, entre los pueblos; a ti cantaré salmos entre las naciones. Porque grande más que los cielos es tu misericordia, y hasta los cielos tu verdad."
  • Salmos 119:54: "Canciones me son tus estatutos en la casa de mis peregrinaciones."
  • En Salmos 120 se registra un "Cántico gradual" nombrado "Plegaria ante el peligro de la lengua engañosa"
  • En el Libro de Salmos, los capítulos 120 a 135 también son cánticos completos.
  • Salmos 105:3: "Alabad a JAH, porque es bueno el SEÑOR; cantad salmos a su Nombre, porque es suave."
  • En Salmos 137:1-5, el salmista cuenta que cuando estaban en Babilonia no cantaban, pues extrañaban Jerusalén:
    • "...nos pedían allí, los que nos cautivaron, las palabras de la canción, (colgadas nuestras arpas de alegría) diciendo : Cantadnos de las canciones de Sion. ¿Cómo cantaremos canción del SEÑOR en tierra de extraños? Si me olvidare de ti, oh Jerusalén, mi diestra sea olvidada." (Salmos 137:3-6)
  • Salmos 138:1: "Te Alabaré con todo mi corazón; delante de los dioses te cantaré salmos."
  • Salmos 146:2: "Alabaré al SEÑOR en mi vida; diré salmos a mi Dios mientras viviere."
  • Salmos 147:1: "Alelu-JAH, porque es bueno cantar salmos a nuestro Dios; porque suave y hermosa es la alabanza."
  • Salmos 147:7: "Cantad al SEÑOR con alabanza, cantad con arpa a nuestro Dios."
  • Salmos 150 es una exhortación a alabar a Dios usando toda clase de instrumentos; (con bocinas,panderosflautasinstrumentos de percusión,:
    • " Alelu-JAH. Alabad a Dios en su santuario; alabadle en el extendimiento de su fortaleza. Alabadle por sus proezas; alabadle conforme a la muchedumbre de su grandeza. Alabadle a son de shofar; alabadle con salterio y arpa. Alabadle con adufe y flauta; alabadle con cuerdasórgano. Alabadle con címbalos resonantes; alabadle con címbalos de júbilo. Todo lo que respira alabe a JAH. Alelu-JAH."
  • "El que canta canciones al corazón afligido, es como el que quita la ropa en tiempo de frío, o el que sobre el jabón echa vinagre."
    • (Proverbios 25:20)
  • Eclesiastés 7:5 enseña que es mejor contenerse, que escuchar canciones del incrédulo:
    • "Mejor es oir la reprensión del sabio, que la canción de los necios"
  • El Libro Cantar de los Cantares escrito por Salomón refiere su nombre del capítulo 1 versículo 1 ("La canción superlativa que es de Salomón") "la canción de las canciones" que comprende poemas de amor conyugal a voces o cantos alternos. Uno de los versículos declara:
    • "se han mostrado las flores en la tierra, el tiempo de la canción es venido, y en nuestra tierra se ha oído la voz de la tórtola"
  • En Isaías 5 se habla en canto de una viña y una torre: "Ahora cantaré por mi amado el cantar de mi amado a su viña..." (Is. 5:1). Posteriormente en Mateo 21:33, Jesús hace mención a los mismos, en forma de parábola.
  • También en Isaías 5, uno de los ayes expresa condena a los impíos que se deleitan en la música, y no se acuerdan de Dios:
    • "¡Ay de los que se levantan de mañana para seguir la embriaguez; que se están hasta la noche, hasta que el vino los enciende! Y en sus banquetes hay arpas, vihuelas, tamboriles, flautas, y vino; y no miran la obra del SEÑOR, ni consideran la obra de sus manos."
  • En Isaías 12 se registra un cántico de acción de gracias.
  • En Isaías se hallan versos que expresan que después de la destrucción de Babilonia "Descansó, sosegó toda la tierra, [y se] cantaron alabanzas." (Isaías 14:7)
    • "Se depositó en el sepulcro tu soberbia, y el sonido de tus vihuelas; gusanos serán tu cama, y gusanos te cubrirán."
  • Isaías 24:15-16 "Glorificad por esto al SEÑOR en los valles; en las islas del mar sea nombrado el SEÑOR Dios de Israel. De lo postrero de la tierra oímos salmos: Gloria al justo..."
  • Isaías 25 registra otro cántico de alabanza a Yahveh, e Isaías 26 un cántico de confianza a la protección de Yahveh.
  • Isaías 35:2 profetiza un futuro glorioso de Sión en el cuál "florecerá profusamente, y también alabará y cantará con júbilo; la honra del Líbano le será dada, la hermosura del Carmelo y de Sarón. Ellos verán la gloria del SEÑOR, la hermosura del Dios nuestro"
    • "Entonces el cojo saltará como un ciervo, y cantará la lengua del mudo; porque aguas serán cavadas en el desierto, y torrentes en la soledad." (Isaías 35:6, RV 1909)
  • Isaías 38:20: "El SEÑOR está listo para salvarme; por tanto cantaremos nuestros Salmos en la Casa del SEÑOR todos los días de nuestra vida."
  • Isaías 42:10-11: "Cantad al SEÑOR un nuevo cántico, su alabanza desde el fin de la tierra; los que descendéis al mar, y cuanto hay en él, las islas y los moradores de ellas. Alcen la voz el desierto y sus ciudades, las aldeas donde habita Cedar; canten los moradores de la Piedra, y desde las cumbres de los montes jubilen."
  • Isaías 44:23 "Cantad loores, oh cielos, porque el SEÑOR lo hizo; gritad con júbilo, lugares bajos de la tierra. Prorrumpid, montes, en alabanza; bosque, y todo árbol que en él está ; porque el SEÑOR redimió a Jacob, y en Israel será glorificado."
  • Isaías 49:13: "Cantad alabanzas, oh cielos, y alégrate tierra; y prorrumpid en alabanzas, oh montes; porque el SEÑOR ha consolado su pueblo, y de sus pobres tendrá misericordia."
  • Isaías 52:9: "Cantad alabanzas, alegraos juntamente las soledades de Jerusalén; porque el SEÑOR ha consolado a su pueblo, ha redimido a Jerusalén."
  • Isaías 54:1: "Alégrate, oh estéril, la que no daba a luz: levanta canción, y da voces de júbilo, la que nunca estuvo de parto; porque más serán los hijos de la dejada, que los de la casada, dijo el SEÑOR."
  • Isaías 55:12: "Porque con alegría saldréis, y con paz seréis vueltos; los montes y los collados levantarán canción delante de vosotros, y todos los árboles del campo os aplaudirán con las manos."
  • En Isaías 65:14, se advierte a los deobedientes:
    • "He aquí que mis siervos cantarán por júbilo del corazón, y vosotros clamaréis por el dolor del corazón, y por el quebrantamiento de espíritu aullaréis." (RV 1909)
  • Jeremías 20:13: "Cantad al SEÑOR, load al SEÑOR; porque ha librado el alma del pobre de mano de los malignos."
  • En Jeremías 25, Dios le dio una profecía a Jeremías en la que se describe la copa de ira las naciones:
    • "Tú, pues, profetizarás a ellos todas estas palabras, y les dirás: El SEÑOR bramará como león desde lo alto, y desde la morada de su Santidad dará su voz; enfurecido bramará sobre su morada; canción de lagareros cantará contra todos los moradores de la tierra." Jeremías 25:30
  • Jeremías 31 registra otra profecía en la que el linaje de Israel disfrutrará de la música:
    • "Con amor eterno te he amado; por tanto te soporté con misericordia. Aún te edificaré, y serás edificada, oh virgen de Israel; todavía serás adornada con tus panderos, y saldrás en corro de danzantes" (Jeremías 31:3-4)
  • En Jeremías 48, la profecía sobre Moab declara que sus canciones dejarán de ser:
    • "Y será cortada la alegría y el regocijo de los campos labrados, y de la tierra de Moab; y haré cesar el vino de los lagares; no pisarán con canción; la canción no será canción" (Jeremías 48:33)
    • "Por tanto, mi corazón resonará como flautas por causa de Moab, asimismo resonará mi corazón a modo de flautas por los hombres de Kir-hares; porque las riquezas que hizo perecieron." (Jeremías 48:36)
  • En el Libro de las Lamentaciones 3:14 el profeta Jeremías escribió que los malos hacían canciones de burla hacia él.
    • "He : Fui escarnio a todo mi pueblo, canción de ellos todos los días."
  • En Lamentaciones 5:14 el profeta se conduele de que los ancianos ya no estaban en la puerta, y de que "los jóvenes [habían dejado] sus canciones"
    • "Cesó el gozo de nuestro corazón; nuestro corro se tornó en luto" (Lamentaciones 5:15)
  • En Ezequiel 32:15-16, sobre la desolación de Egipto se escribe:
    • "Esta es la endecha, y la cantarán; las hijas de los gentiles la cantarán; endecharán sobre Egipto, y sobre toda su multitud, dijo el Señor DIOS."
  • Ezequiel 33:32 habla de una profecía dada por Jehová a Jeremías en la que describe a hipócritas que serían juzgados por no poner en práctica las palabras que cantaban sobre Dios (véase el capítulo completo):
    • ..."Y he aquí que tú eres a ellos como cantor de amores, gracioso de voz y que canta bien; y oirán tus palabras, mas no las pondrán por obra."
  • Cuando Daniel fue hechado al pozo de los leones, el Rey Darío el Medo ayunó, y se abstuvo de que le fueran traídos instrumentos musicales:
    • "Luego el rey se fue a su palacio, y se acostó en ayuno; ni instrumentos de música fueron traídos delante de él, y el sueño huyó de él" (Daniel 6:18)
  • El Rey Nabucodonosor hizo que el pueblo adorase con música a un dios falso de oro:
    • "Y el pregonero pregonaba en alta voz: Mándase a vosotros, oh pueblos, naciones, y lenguas, al oír el son de la bocina, de la flauta, del tamboril, del arpa, del salterio, de la zampoña, y de todo instrumento musical, os postraréis y adoraréis la estatua de oro que el rey Nabucodonosor ha levantado"
  • En Oseas 2, manifestando Dios la compasión por su pueblo infiel, se escribió:
    • " Y le daré sus viñas desde allí, y el valle de Acor por puerta de esperanza, allí cantará como en los tiempos de su juventud, y como en el día de su subida de la tierra de Egipto. Y será que en aquel tiempo, dice el SEÑOR, me llamarás marido mío, y nunca más me llamarás Baali."
  • En el llamamiento de arrepentimiento a la casa de Israel, Dios exhortó a dejar la música, diciendo:
    • " Quita de mí la multitud de tus cantares, que no escucharé las salmodias de tus instrumentos. Antes corra el juicio como las aguas, y la justicia como impetuoso arroyo" (Amós 5:23-24)
  • A los que se aprovechan y roban a los pobres y menesterosos, se les declara una profecía:
    • "Y los cantores del templo aullarán en aquel día, dijo el Señor DIOS; los cuerpos muertos serán aumentados en todo lugar echados en silencio". (Amós 8:3)
  • En Amós 6:5, el autor en medio de la profecía menciona a hombre que "gorjean al son de la flauta, e inventan instrumentos musicales, como David".
  • En Habacuc 3:19 se registra un oración que menciona al jefe de los cantores (o director de coro) y a Dios como la fortaleza para la victoria en los instrumentos de música.
  • En Sofonías 3:14-15 se exhorta a cantar a la hija de Sión, Israel por haber Dios apartado sus juicios para regocijarse Él con ella.
    • "El SEÑOR está en medio de ti, poderoso, él salvará; se gozará sobre ti con alegría, callará de amor, se regocijará sobre ti con cantar." Sofonías 3:17
  • En Zacarías 2:10 se profetizó:
    • "Canta y alégrate, hija de Sion; porque he aquí vengo, y moraré en medio de ti, dijo el SEÑOR."

Nuevo Testamento[editar]

  • En el día de la Pascua, después que Jesucristo y sus discípulos hubieron cenado, y antes de que fueran al monte de los Olivos, ellos cantaron un himno cuyo nombre no se menciona en el texto bíblico:
    • "Y habiendo cantado un himno, salieron al monte de las Olivas" (Mateo 26:30)
    • "Y cuando hubieron cantado el himno, se salieron al Monte de las Olivas." (Marcos 14:26)
  • Cuando Jesús regresaba para resucitar a la hija de Jairo, un principal judío, habían flautistas que estaban tocando música de luto por la muerte de la niña. Los flautistas y la multitud se cuando Jesús les dijo que ella no estaba muerta:
    • "Y llegado Jesús a casa del principal, viendo los tañedores de flautas, y la multitud que hacía bullicio, les dijo: Apartaos, que la muchacha no está muerta, mas duerme. Y se burlaban de él" (Mateo 9:18-26)
Paul in prison by Rembrandt.jpg
Representación de Pablo en la cárcel, por Rembrandt (1627)]]
  • Después de ser perseguidos, azotados, ultrajados, golpeados y echados a la cárcel, Pablo y Silas oraron a Dios y cantaron himnos a medianoche. Mas tarde el carcelero se convertiría y ellos serían liberados:
    • "Mas a medianoche, orando Pablo y Silas, cantaban himnos a Dios ; y los que estaban presos los oían" (Hechos 16:25)
  • En la Epístola a los romanos, el apóstol Pablo escribe:
    • "...Cristo Jesús fue Ministro de la Circuncisión, por la verdad de Dios para confirmar las promesas de los padres, pero que los gentiles glorifiquen a Dios por la misericordia; como está escrito: Por tanto yo te confesaré a ti entre los gentiles, y cantaré a tu Nombre. Y otra vez dice: Alegraos, gentiles, con su pueblo. Y otra vez: Alabad al Señor todos los gentiles, Y magnificadle, todos los pueblos"... (Romanos 15:8-11)
  • En la Primera Carta a los Corintios, Pablo hacen una comparación entre el timbre de losinstrumentos musicales y el tipo de lengua angelical que hablan los creyentes.
    • "Ahora pues, hermanos, si yo fuere a vosotros hablando lenguas, ¿qué os aprovechará, si no os hablare, o con revelación, o con ciencia, o con profecía, o con doctrina? Ciertamente las cosas inanimadas que hacen sonidos, como la flauta o la vihuela, si no dieren distinción de voces, ¿cómo se sabrá lo que se tañe con la flauta, o con la vihuela? Y si la trompeta diere sonido incierto, ¿quién se apercibirá a la batalla? Así también vosotros, si por la lengua no diereis palabra bien significativa, ¿cómo se entenderá lo que se dice? Porque hablaréis al aire. Tantos géneros de voces, por ejemplo, hay en el mundo, y nada hay mudo; mas si yo ignorare la virtud de la voz, seré bárbaro al que habla, y el que habla será bárbaro para mí." 1 Corintios 14:6-11
    • "Porque si yo orare en lengua desconocida , mi espíritu ora; mas mi entendimiento es sin fruto. 15 ¿Qué pues? Oraré con el espíritu, mas oraré también con entendimiento; cantaré con el espíritu, mas cantaré también con entendimiento" (1 Corintios 14:14-15)
  • Efesios 5:17-20: "Por tanto, no seáis imprudentes, sino entendidos de cuál sea la voluntad del Señor. Y no os embriaguéis de vino, en lo cual hay disolución; mas sed llenos de Espíritu;hablando entre vosotros con salmos, y con himnos, y canciones espirituales, cantando y alabando al Señor en vuestros corazones; dando gracias siempre de todo al Dios y Padre en el Nombre del Señor nuestro, Jesús, el Cristo"
  • "¿Está alguno entre vosotros afligido? Haga oración. ¿Está alguno alegre? Cante" (Santiago 5:13:)
  • En Apocalipsis 5:8-14 se describe una adoración celestial con arpas donde se menciona lo que dice un cántico celestial:
"Y cuando hubo tomado el libro, los cuatro animales y los veinticuatro ancianos cayeron sobre sus rostros delante del Cordero,

Representación de la adoración del Cordero, por Wenzel Hollar
** teniendo cada uno arpas, y copas de oro llenas de perfumes, que son las oraciones de los santos y cantaban un nuevo cántico, diciendo: Digno eres de tomar el libro, y de abrir sus sellos; porque tú fuiste muerto, y nos has redimido para Dios con tu sangre, de todo linaje y lengua y pueblo y nación; y nos has hecho para nuestro Dios reyes y sacerdotes, y reinaremos en la tierra." Ap. 5:8-10
  • En Apocalipsis 15:2-4 se narra otra adoración celestial con música, de aquellos que alcanzaron vctoria sobre la Gran Tribulación:
    • "Y vi así como un mar de vidrio mezclado con fuego; y vi los que habían alcanzado la victoria de la bestia, y de su imagen, y de su marca, y del número de su nombre, estar sobre el mar semejante al vidrio, teniendo las arpas de Dios. Y cantan el cántico de Moisés siervo de Dios, y el cántico del Cordero, diciendo: Grandes y maravillosas son tus obras, Señor Dios Todopoderoso. Tus caminos son justos y verdaderos, Rey de los santos. ¿Quién no te temerá, oh Señor, y engrandecerá tu Nombre? Porque tú sólo eres Santo; por lo cual todos los gentiles vendrán, y adorarán delante de ti, porque tus juicios son manifestados."
  • En el capítulo 18 del Libro del Apocalipsis también se menciona respecto a la destrucción deBabilonia la Grande que la música en sus confines dejará de ser para siempre:
    • "Y voz de tañedores de arpas, y de músicos, y de tañedores de flautas y de trompetas, no será más oída en ti; y todo artífice de cualquier oficio, no será más hallado en ti; y voz de muela no será más en ti oído" (Apocalipsis 18:22)
  • En Apocalipsis 14:3 , el profeta Juan menciona un cántico celestial que sólo pueden aprender los 144,000 que tienen el nombre de su Padre escrito en sus frentes:
    • "Y miré, y he aquí, el Cordero estaba sobre el monte de Sión, y con él ciento cuarenta y cuatro mil, que tenían el Nombre de su Padre escrito en sus frentes. Y oí una voz del cielo como ruido de muchas aguas, y como sonido de un gran trueno; y oí una voz de tañedores de arpas que tañían con sus arpas. Y cantaban como un cántico nuevo delante del trono, y delante de los cuatro animales, y de los ancianos; y ninguno podía aprender el cántico sino aquellos ciento cuarenta y cuatro mil, los cuales son comprados de la tierra"
  • Este término denota la música que, por orden o con laaprobación de la autoridad eclesiástica, se emplea en relación con el servicio divino para promover la glorificación de Dios y la edificación de los fieles.

    Contenido

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    Naturaleza e importancia

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    Así como San Felipe Neri cantaba espontáneamente lasoraciones de la última Misa que celebraba, así toda música religiosa verdadera es sólo una oración exaltada ---una expresión exultante de sentimiento religioso. La oración, la canción, la ejecución de los instrumentos y la acción, cuando son organizados por la autoridad, constituyen los elementos delculto público, especialmente de una liturgia oficial. Este fue el caso de los paganos, los judíos, y también en la Iglesia desdetiempo inmemorial. Estos elementos constituyen, en conjunto, una unidad orgánica en la que, sin embargo, la música forma una parte sólo en ocasiones solemnes, y sólo en conformidad con las regulaciones de la autoridad adecuada. Como el hombrele debe a Dios lo más alto y lo más bello, la música puede emplear en estas ocasiones sus medios más nobles y eficaces.
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    La música eclesiástica tiene en común con la música secular la combinación de los tonos en la melodía y la armonía, la división del tiempo en ritmo, medida y tempo, la dinámica, o la distribución del poder, el color del tono en la voz y los instrumentos, los estilos más simples y más complicados de composición. Sin embargo, todos estos deben adaptarse a la acción litúrgica, si la hay, a las palabras pronunciadas en la oración, a la devoción del corazón; debe ser calculada para edificar a los fieles, y en definitiva debe servir al propósito para el que se lleva a cabo el servicio divino. Cada vez que la música, en lugar de asumir un carácter de independencia y de mero adorno, actúa como auxiliar de los otros medios de promover el culto de Dios y como un incentivo al bien, no sólo no interfiere con la ceremonia religiosa, sino, por el contrario, le da el mayor esplendor y eficacia. Sólo aquellos que no responden a su influencia, o que obstinadamente cultivan otras formas dedevoción, se imaginan que la música los distrae de su culto. La música adecuada, por el contrario, eleva al hombre sobre los pensamientos diarios triviales a un estado de ánimo ideal yalegre, fija la mente y el corazón en las palabras y acciones sagradas, y la introduce en la atmósfera devocional y festiva adecuada. Esta conveniencia tiene en cuenta las personas y las circunstancias, al introducir variaciones de acuerdo con lanaturaleza y el uso de los textos, de acuerdo con el carácter de la acción litúrgica, de acuerdo a la temporada eclesiásticas, e incluso de acuerdo a las diversas necesidades de las órdenescontemplativas y el resto de los fieles. 
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    El instinto religioso natural insta al hombre a honrar a Dios por medio de la música, así como por las otras artes, y a aumentar su exaltación religiosa cantando alegremente. Esta importancia del canto en relación con el servicio divino nunca se ha perdido de vista. Bajo la antigua ley, en cumplimiento de los mandamientos de Dios mismo, la música del Templo jugaba un papel muy elaborado. Canciones de victoria de naturaleza religiosa se mencionan enÉxodo 15 y Jueces 5. A menudo la música sagrada le exaltaba el espíritu a los profetasDavid embellecía las ceremonias religiosas con himnos y el uso de instrumentos (Amós 6,5; Neh.12,35; 2 Crón. 29,25 ss). Con él aparece Asaf en el papel de poeta y cantante, y desde los tiempos de David "los hijos de Asaf" con otras familias fueron organizados en clases (I Crón. 25). 
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    Debido a circunstancias externas, la Iglesia cristianaprimitiva era muy comedida en sus manifestaciones religiosas, y la adopción de la música del Templo, en la medida en que sobrevivió, hubiese sido difícil debido a los conversos delpaganismo. Además, la práctica de la religión por parte de los primeros cristianos era de una naturaleza tan puramente espiritual que por el momento se podía prescindir de cualquier ayuda sensible, como la de la música. Sin embargo, las palabras de San Pablo, aunque sólo se tomen en un sentido espiritual, nos recuerda la fuerza de la concepción de la música en el Antiguo Testamento: "Recitad entre vosotros salmos,himnos y cánticos espirituales; cantad y salmodiad en vuestro corazón al Señor" (Efesios 5,19). Tertuliano relata que durante el servicio divino se leía la Sagrada Escritura y se cantaban salmos, y que incluso Plinio había comprobado que los cristianos honraban a su Señor antes del alba con el cántico de un himno (Apol. II). Eusebio, en confirmación "de las regulaciones hasta ahora seguidas por la Iglesia", cita el testimonio de Filón, quien relata que los terapeutas[1], durante sus comidas festivas, cantaban salmos de las Sagradas Escrituras y otros himnos de diversos tipos en ritmo solemne en estilo monódico con responsorios corales (Hist. Ecl., I, XVII). Cualquiera que haya sido la naturaleza del canto de los terapeutas, Eusebio da testimonio de la costumbre tradicional de la Iglesia
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    Mientras que San Atanasio restringió el canto de los salmos a una especie de recitación, San Ambrosio introdujo con gran éxito en Milán (y en la mayor parte del mundo occidental) el canto antifonal de los salmos "a la manera de Oriente". San Agustín se pregunta si no sería más perfecto negarse a sí mismo el placer derivado del cantar, pero concluye su reflexión coincidiendo con las prácticas existentes, y con frecuencia da testimonio de las costumbres de su época (cf. Conf. IX, 7.; X, 33; en Ps XXI y XLVI; Retr., II, 11). San Jerónimo, en referencia a Efesios 5,19, exhorta como sigue a los jóvenes cuyo deber es cantar en la Iglesia: "Que el siervo de Dios cante de tal manera que sean las palabras del texto, en lugar de la voz del cantante, lo que cause deleite, y que el espíritu maligno deSaúl pueda apartarse de los que están bajo su dominio, y no pueda entrar en los que hacen un teatro de la casa del Señor ".
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    En los Cánones Apostólicos también se menciona cierta clase de cantantes litúrgicos. El antedicho canto antifonal y responsorial destinado para el pueblo muestra que el canto no se limitaba al coro. San Agustín escribió un himno extenso para ser cantado por el pueblo en la forma del Salmo 119(118) ---no en metros clásicos, sino en versos acentuados populares con dieciséis sílabas sin acento y la rima en la vocal final. Lahimnología en la forma clásica se remonta a Ambrosio e Hilario. Pero ya se ha dicho suficiente para indicar la práctica y la naturaleza del canto en la Iglesia primitiva, bajo cuya fomentadora protección se desarrolló tan maravillosamente más adelante. La historia da el testimonio más convincente de la importancia que la Iglesia siempre ha concedido a la música en relación con su culto.

    Regulaciones de la Iglesia

    Fascistol de la catedral de Segovia
    El interés de la Iglesia en la música también se demuestra por sus numerosas leyes y reglamentos calculados para fomentar la música digna del servicio Divino. El derecho de la Iglesia a determinar la materia y la forma de lo que se canta en el marco de su liturgia es incuestionable. Partidarios musicales de menteestrecha parecen dispuestos a temer que la música como un arte no reciba la debida consideración, si no se le permite seguir su propio camino sin control. Estos temores tienen generalmente por su base la teoría de que el arte es un fin en sí mismo, y no que no debe servir, salvo indirectamente, a ningún fin fuera y otro que a sí mismo. Este principio sólo podría tener una cierta justificación, si la dependencia externa fuese a obstaculizar el pleno desarrollo de la música. Pero este no es el caso. De hecho, la historia de su desarrollo muestra que la música eclesiástica no debe temer ninguna comparación entre sus logros y los de la música secular. 
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    Muchos músicos competentes han admitido esto francamente en el caso delcanto gregoriano simple ---no sólo hombres como Witt y Gevaert, sino también Halévy, Mozart y Berlioz. Halévy considera el canto como “la más bella melodía religiosa que existe en la tierra”. La declaración de Mozart “que él cambiaría toda su música por la fama de haber compuesto el prefaciogregoriano”, suena casi hiperbólica. Berlioz, que él mismo escribió un grandioso Réquiem, declaró que "nada en la música se podría comparar con el efecto de la Dies Irae gregoriana" (cf. Krutschek, "Kirchenmusik"). Ambros ha dicho: "El poder fundamental, la animación de toda la música que no es hecha, sino que creció (como es el caso de la música folklórica), pertenece por excelencia al canto gregoriano". Por esta razón Gevaert considera que la cualidad más característica del canto es el hecho de que nunca se pone viejo "como si el tiempo no tuviese ningún poder sobre él". No es el más conspicuo, sino el medio artístico más sencillo el que produce la impresión más profunda y duradera, cuando se emplea hábilmente. El primer requisito es que se le dé expresión verdadera a los sentimientos contenidos en el texto, y que no queden ocultos por molestas formas externas. Hay que reconocer que piezas como el Te DeumLauda Sion, las Lamentaciones, las Misas de Réquiem, así como muchos introitosgraduales, y tractos, proveen un placer infalible, que emplean sólo los medios más simples para expresar el estado de ánimo deseado y que son admirablemente adaptados para promover la devoción. 
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    Sin embargo, la Iglesia no desprecia los medios artísticos de una naturaleza más elaborada, como se demuestra por el largo jubili del canto tradicional (según aparece en la edición del Vaticano) y todavía más por la música polifónica eclesiástica (al estilo dePalestrina). Músicos modernos de primer orden han pronunciado sentencia favorable sobre este estilo. Wagner era un entusiasta admirador de Palestrina; Mendelssohn hizo todo lo posible por reunir Misas, impropreria salmosmotetes de los viejos maestros, que él prefería a toda la música eclesiástica de los escritores modernos. De hecho, hay muchas obras de Orlando di LassoAllegri, Vittoria, en las que surgieron los medios de expresión más elaborados, pero que, sin embargo, se ajustan a todos los requisitos litúrgicos y son, por así decirlo, efusiones espontáneas de corazones que adoran (cf. música polifónica o de contrapunto). Además del canto llano y el estilo polifónico, la Iglesia también acepta a su servicio las composiciones homofónicas o figuradas con o sin acompañamiento instrumental, escritas, no en los antiguos modos eclesiásticos, sino en una de las claves modernas mayores o menores. La Iglesia recomienda de todo corazón el canto gregoriano, alaba expresamente el estilo polifónico y por lo menos tolera el moderno. 
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    Según el "Motu proprio" de Pío X (22 de noviembre de 1903), los siguientes son los principios rectores generales de la Iglesia: "La música sacra debe poseer, en el más alto grado, las cualidades propias de la liturgia, o más precisamente, santidady pureza de forma de la que surge espontáneamente su carácter de universalidad. Debe ser santa, y por lo tanto, debe excluir toda profanidad, no sólo de sí misma sino también de la forma en que es presentada por los que la ejecutan. Debe ser verdadero arte, pues de otro modo no puede ejercer en lasmentes de los oyentes esa influencia que la Iglesia meditacuando recibe en su liturgia el arte de la música. Pero también debe ser universal, en el sentido de que, si bien a cada nación se le permite admitir en sus composiciones religiosas las formas especiales que se puede decir que constituyen su música nativa, sin embargo estas formas deben estar subordinadas de tal manera a las características generales de la música sagrada, que nadie de cualquier nación pueda recibir una impresión que no sea buena al oírlas". 
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    En cuanto a la música moderna, el "Motu proprio", dice: "La Iglesia siempre ha reconocido y honrado los progresos en las artes, admitiendo al servicio de la religión todo lo bueno y lo bello descubierto por el genio en el curso de los siglos ---siempre, sin embargo, teniendo en cuenta las leyes litúrgicas. En consecuencia, la Iglesia también acepta la música moderna, ya que ella también proporciona composiciones de tal excelencia, sobriedad, y gravedad, que no son de ninguna manera indignas de las funciones litúrgicas. Aun así, ya que la música moderna ha llegado a servir principalmente a usos profanos, se debe tener cuidado que las composiciones musicales de este estilo admitidas a la Iglesia no contengan nada profano, que estén libres de reminiscencias de motivos teatrales, y que no estén arregladas, incluso en sus formas externas, a la manera de piezas profanas". Es muy lamentable que los más grandes maestros de los tiempos modernos, MozartHaydn y Ludwig van Beethoven, dedicaron sus maravillosos dones principalmente a usos seculares, y que sus Misas son totalmente inadecuadas para fines litúrgicos ---una inadecuación libremente reconocida por Mendelssohn Liszt , y Wagner. La razón de su inadmisibilidad yace en su tratamiento del texto sagrado, en la instrumentación, en el hecho de que no se ajustan a la acción litúrgica, y a menudo en una elaboración excesiva de forma que interfiere seriamente con la devoción de los fieles. A pocas composiciones de estos maestros (como el “Ave Verum” de Mozart) no se merecen este reproche. El mero hecho de que unGloria o un credo de Haydn, por ejemplo, retrase veinte minutos el progreso del servicio, mientras que las otras partes de estas Misas son de igualmente excesiva longitud, es suficiente para hacerlos no aptos para el uso litúrgico. Las siguientes palabras del "Motu proprio" son aplicables a un sinnúmero de composiciones: "Entre los diferentes tipos de música moderna, que parecen menos adecuados para acompañar las funciones de culto público está el estilo teatral, que tuvo su mayor auge, sobre todo en Italia, durante el siglo pasado. Este, por su propianaturaleza, es diametralmente opuesto al canto gregoriano y a la polifonía clásica, y por lo tanto, a la ley más importante de toda la buena música. Además de la estructura intrínseca, el ritmo y lo que se conoce como el convencionalismo de este estilo se adaptan muy mal a las exigencias de la verdaderamúsica litúrgica." 
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    El compositor o intérprete no debe ignorar este deseo de la Iglesia, tan frecuentemente reiterado. Ya que la sacralidad de la liturgia ha hecho que la Iglesia le dicte alsacerdote, hasta el más mínimo detalle, qué vestimentas, palabras, vasos debe emplear en el cumplimiento de sus funciones ---cuyas regulaciones no puede pasar por alto sinpecar--- así también los reglamentos relativos a la música eclesiástica son vinculantes para los cantantes, ya sea que losindividuos entiendan o no las razones de este reglamento. Es cierto que las desviaciones insignificantes de las reglas, debido a circunstancias especiales, a veces son excusables. Las regulaciones aparecen en el Misal, el "Caeremoniale Episcoporum” y los decretos de los concilios y los ¨Papas. Los decretos universalmente vinculantes de la Congregación de Ritos están reunidos en "Decreta authentica", y desde 1909 han sido publicados en el "Acta Apostolicae Sedis". 
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    Las directrices puramente locales no necesitan publicación especial para los directamente interesados. En algunos casos es legítimo asumir que, en materia no esencial, una regla dada tiene un carácter más bien directivo que prescriptivo, siempre que el texto no declare lo contrario. Decretos requeridos por condicionespuramente locales sólo son vinculantes en el lugar al que se han dirigido. En algunos casos es legítimo investigar y protestar contra un reglamento antes de que sea vinculante. Siempre que dificultades excepcionalmente graves se interpongan en el camino, las leyes positivas no son vinculantes, salvo que el legislador expresamente insista en su cumplimiento. Debido a la diferencia en las condiciones locales, los obispos pueden a veces utilizar su propio criterio en la aplicación de una leydeterminada. Las costumbres antiguas deben tratarse con alguna lenidad, a menos que la autoridad eclesiástica determine expresamente lo contrario. Las respuestas a las preguntas contenidas en el "Decreta Authentica" o "Acta Apostolicae Sedis" suelen ser consideradas como vinculantes, si son para aplicación general y no sólo local. El grado de fuerza vinculante depende de la importancia del asunto en cuestión, y se puede deducir del grado de firmeza o énfasis con que el legislador inculca una determinada ley. 
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    Los textos verbales y musicales están igualmente sujetos al control eclesiástico. El uso de la edición del Vaticano del canto gregoriano ha sido generalmente vinculante desde el 25 de septiembre de 1905. Sin embargo, los obispos pueden, debido a las dificultades locales, aplazar la ejecución de la ley. (La orden se da en forma leve: "Es nuestro deseo más vivo que los obispos", etc.). El "Motu proprio" instruye que todas las demás actuaciones musicales deben ser vigiladas por una comisión designada por el ordinario, para que en todos los lugares se puedan interpretar composiciones del carácter adecuado y dentro de la capacidad de los cantantes.
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    Reglamentos tan sabios como éstos obligan a la obediencia. En consecuencia, el Santo Padre tiene derecho a esperar que "obedezcamos a partir de la convicción de que, al hacerlo, actuamos por razones que son claras, sencillas y fuera de todaduda." La consideración del propósito con el que se emplea la música eclesiástica, de su estrecha relación con la liturgia y de la inspiración del Espíritu Santo, es base suficiente para esta convicción. Nadie está obligado a admirar, como en cada detalle inigualable e insuperable, el canto prescrito. Es suficiente aceptar el canto gregoriano como norma y modelo supremo de toda la música de la Iglesia católica y aprobar su uso. No se nos pide que abandonemos toda opinión personal científica y estética, o que evitemos la investigación y la discusión teórica. Sin embargo, si el legislador no insta a la ejecución inmediata de una ley cuando, debido a las dificultades a superar, es más probable que haga más daño que bien, no se debe entender que éstas denotan las dificultades comunes que se habían previsto, ni la diferencia en nuestro propio gusto debe considerarse un obstáculo. Las reglamentaciones relativas a la música eclesiástica son generalmente vinculantes, bajo pena depecado, y las distinciones sutiles para escapar de esta responsabilidad son inútiles. Para el compositor de genio estas ordenanzas no son trabas, sino que más bien sirven para mostrarle cómo hacer su trabajo y a la vez una fuente de deleite artístico y de edificación. Todas estas observaciones se aplican igualmente al cantor.

    Cualidades

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    La primera y más urgente condición que la Iglesia impone respecto a su música es que esté en conformidad con el lugar, el tiempo y el propósito del culto divino; que sea sacra y no profana; en otras palabras, que sea música eclesiástica y noteatral. La música teatral está tan fuera de lugar en una iglesiacomo la representación de un drama secular, la exposición de una escena bélica, o incluso una estatua que represente a unadeidad pagana. La ejecución de tal música dirige la atención no al altar, sino a la tribuna del órgano. Los músicos mismos con frecuencia no han podido reconocer claramente la diferencia entre la música eclesiástica y la de concierto. Mozart usaba partes de sus composiciones religiosas en cantatas seculares y extractos de sus óperas para propósitos eclesiásticos. También se ha compilado una Misa a partir de algunas de las composiciones profanas de Haydn. El "brindis de notas", la absorción completa de nuestra conciencia artística por las combinaciones artísticas, melódicas o armónicas y melodías sensuales, la exhibición de virtuosismo instrumental, los alegres movimientos de las Misas tonales pone en fuga todo recogimiento devoto del acto de sacrificio y toda oración sincera. La marcha, el baile y otros ritmos sacudidos, arias de bravura, y el estrépito de los instrumentos afectan los sentidos y los nervios, pero no tocan el corazón. Incluso una reminiscencia de la sala de conciertos es una distracción para los que desean orar. 
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    Los textos sagrados no son el elemento menor en la eficacia de la música eclesiástica, pues inspiran al compositor, al cantante y el oyente, aunque de maneras diferentes. En el "Motu Proprio" leemos: "El texto litúrgico ha de cantarse como está en los libros, sin alteraciones o inversión de las palabras, sin repeticiones indebidas, sin romper sílabas y siempre de una manera comprensible para los fieles que escuchan." Sólo de este modo se salvaguardan la sacralidad del texto y lasnecesidades del oyente. Los textos se prescriben para todos loscantos oficiales (Misa, vísperas, etc.), y se encuentran en la lengua latina. El Motu Proprio dice sobre este punto:. "No es lícito confundir el orden o cambiar los textos prescritos por otros seleccionados a voluntad u omitirlos total o parcialmente. Sin embargo, está permitido de acuerdo a la costumbre de la Iglesia Romana, cantar un motete al Santísimo Sacramento después del Benedictus en una Misa solemne. También se permite, después que se ha cantado el ofertorio de la Misa, interpretar un breve motete durante el tiempo que resta con palabras aprobadas por la Iglesia." Debido a la diversidad y mutabilidad de las lenguas modernas, la Iglesia conserva para sus funciones litúrgicas (incluso para la simple missa cantata) la lengua latina, santificada por edades de servicio. Ella tampoco permite que se traduzcan al idioma vernáculo las oraciones individuales y cantos con propósitos litúrgicos. (La decisión más importante sobre este punto se halla en la “Decreta authentica” bajo “Cantilena” y “Cantus”.) El "Motu Proprio", dice: "Está prohibido cantar cualquier cosa en el idioma vernáculo en las funciones litúrgicas solemnes; mucho más cantar en el vernáculo las partes variables o comunes en la Misa y el Oficio". 
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    Al lenguaje tradicional de su liturgia la Iglesia une su propia forma de música tradicional, que caracteriza su canto y la distingue de la música de concierto y ópera. El "Motu Proprio", dice: "Las diferentes partes de la Misa y del Oficio deben mantener, incluso musicalmente, ese concepto particular y la forma que latradición eclesiástica les asignaron, y que está admirablemente expresado en el canto gregoriano". Al mantener su forma musical para sus variados cantos (por ejemplo, para el Sanctus, los himnos, los salmos), o al admitir su modificación sólo dentro de ciertos límites, la Iglesia protege su propia música en contra de la destrucción de ese carácter que le es propio. 
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    La relación de la música eclesiástica con el texto por un lado y la música instrumental por el otro es lo que la distingue esencialmente de la música secular. La actitud de reserva que mantiene la Iglesia sobre este punto es expresada en el "Motu Proprio" de la siguiente manera: "Aunque la música propia de la Iglesia es música puramente vocal, también se permite la música con el acompañamiento del órgano. En algunos casos especiales, dentro de los límites debidos y en la adecuada consideración, se pueden permitir otros instrumentos, pero nunca sin el permiso especial del ordinario, de acuerdo con el “Caeremoniale Episcoporum”. Como el canto debe tener siempre el lugar principal, el órgano o los instrumentos deberían limitarse a mantener y nunca suprimirlo. No se permite preceder el canto por largos preludios o interrumpirlo con piezas de intermedio." 
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    El piano y los instrumentos ruidosos y frívolos (por ejemplo, tambores, platillos y campanas) están absolutamente excluidos. Los instrumentos de viento, por su carácter más turbulento y molesto, sólo son admisibles como acompañamiento al cantoen las procesiones fuera de la iglesia. Dentro del edificio "será permisible sólo en casos especiales y con el consentimiento delordinario la admisión de un número de instrumentos de viento, limitada, juiciosa y proporcionada al tamaño del lugar, siempre que la composición y el acompañamiento a ejecutarse estén escritos en un estilo grave y adecuado y similar en todos los aspectos al propio al órgano." Las restricciones que la Iglesia imponía antes a este respecto eran aún mayores. AunqueJosefo habla de los maravillosos efectos producidos en elTemplo por el uso de los instrumentos, los primeros cristianoseran de una fibra demasiado espiritual para sustituir los instrumentos sin vida o usarlos para acompañar la voz humana.Clemente de Alejandría condena severamente el uso de instrumentos, incluso en los banquetes cristianos (PG, VIII, 440). San Juan Crisóstomo contrasta agudamente lascostumbres de los cristianos de la época cuando gozaban de total libertad con las de los judíos del Antiguo Testamento (ibid., VI, 494 - 7). Del mismo modo escriben una serie de escritores eclesiásticos hasta Santo Tomás (Summa, II-II, Q. XCI, a. 2).
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    Sin embargo, en la época carolingia se comenzó a usar el órgano y hasta el siglo XVI fue utilizado exclusivamente para el acompañamiento del canto, y su uso independiente se desarrolló de forma gradual ( Scarlatti, Couperin, Bach). El toque del órgano perfeccionado encontró favor cada vez mayor a los ojos de las autoridades eclesiásticas, y sólo de vez en cuando hubo necesidad de corregir un abuso. El Concilio de Trento(Ses. XXII) dice: "Todas las formas musicales, ya sea de órgano o de voces, que sean de carácter frívolo y sensual, deben ser excluidas de la Iglesia." La naturaleza del órgano es, en gran medida, una protección contra su mal uso; su poder y su plenitud se prestan admirablemente para la majestad del servicio Divino, mientras que otros instrumentos sirven más fácilmente a propósitos profanos. 
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    A partir del siglo XVI, los instrumentos de orquesta fueron admitidos a algunas iglesias y capillas de la corte, pero pronto le siguieron las regulaciones restrictivas. Mientras que di Lasso en MunichMonteverde en Venecia yScarlatti en Nápoles tenían a su disposición grandes orquestas, las iglesias más pequeñas con recursos más modestos se conformaban con el uso de la trompeta o el trombón en adición al órgano. El cultivo de la música sacra y profana por los mismos músicos resultó perjudicial para la música eclesiástica, y, finalmente, la Iglesia tuvo que librar una guerra abierta con la música teatral moderna en los servicios religiosos. La insinuante dulzura de Mozart, la hilaridad piadosa de Haydn, el apasionamiento violento de Beethoven y la intensidad dramática de Cherubini contrastan marcadamente con la sublime dignidad religiosa y la gravedad de Palestrina. Maurice Brosig, aunque bastante libre y subjetivo en sus propias composiciones, siempre excluyó sus obras de la iglesia. Los instrumentos de concierto pueden, bajo ciertas circunstancias, producir en la iglesia un efecto muy brillante y un estado de ánimo exaltado. En general, sin embargo, son más bien molestos que devocionales. Su tendencia es a predominar, y tienden a oscurecer la declamación del texto. 
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    Richard Wagner dice una palabra vigorosa a favor de la música puramente vocal en la iglesia: "A la voz humana, el vehículo inmediato de la palabra sagrada, pertenece el primer lugar en las iglesias, y no a las adiciones instrumentales o al raspado trivial que se encuentra en la mayoría de las piezas de iglesia de hoy. La música de la Iglesia Católica puede recuperar su pureza anterior sólo mediante un retorno al estilo puramente vocal. Si un acompañamiento se considera absolutamente necesario, el genio del cristianismo ha proporcionado el instrumento digno de tal función: el órgano” (Gesammelte Werke, II, 337). No hayduda de que esas cualidades absolutamente necesarias para la música religiosa, es decir, la modestia, la dignidad y emotividad, son más inherentes al estilo puramente vocal que a cualquier otro. La reserva y la humilde moderación le corresponden a la casa de Dios. Las melodías sentimentales y afeminadas son incompatibles con la seriedad digna del estilo polifónico a capella, y este estilo más que ningún otro contrarresta latentación de un compositor de disfrutar de ellas. Al igual que la actitud externa del adorador en la iglesia, la palabra litúrgicainterpretada vocalmente y la ejecución del órgano deben ser respetuosas y decorosas. Es innegable que la música vocal es, en general, más expresiva que el tono producido mecánicamente de los instrumentos. El sentimiento religioso encuentra su expresión más natural en la expresión vocal, pues el corazón humano es la fuente de devoción y canto
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    Pier Luigi da Palestrina con con el Papa Julio III]A partir de estas consideraciones se deduce que la calidad del tono, el tempo y el ritmo de la música vocal acompañada por el órgano son más conformes con el estado de ánimo religioso que lo que es el carácter de instrumentos de orquesta. El órgano de hecho puede ser amplio y de gran alcance, pero su volumen de tono es siempre el más uniforme, y no está tan sujeto a la voluntad arbitraria del intérprete como lo está la orquesta. Los instrumentos de orquesta permiten una amplia gama en la división y subdivisión, retraso y aceleración del tiempo ---sutilezas que no conducen a la calma necesaria para la oración. Lo mismo puede decirse con respecto al ritmo. Así como la gran flexibilidad, el carácter frívolo o apasionado del ritmo irregular, en general, son expresivos de un estado de ánimo mundano, superficial e inquieto, así el ritmo reposado y simétrico es expresivo de y conduce a un estado de ánimo propicio para la oración. Un movimiento lento y ordenado es más acorde con la naturaleza del órgano. No fue por accidente que el ritmo medido del canto gregoriano fue abandonado pronto, ni es deseable interpretar a un ritmo demasiado mecánico incluso las obras polifónicas de los viejos maestros. Cuanto más puramente los elementos mecánicos ayuden a la expresión del estado de ánimo religioso, más adecuada se convierte la ejecución para la iglesia. Por otra parte, una medida delicadamente definida es estéticamente preferible a la libertad excesiva. Otro elemento de suma importancia en la música eclesiástica, que es de hecho generalmente sugerido por el texto, es la interrelación entre las frases melódicas, la proporción rítmica o simetría entre las diferentes partes de la composición: estas parecen conformarse externamente a la respiración de los cantantes e internamente a las emociones del corazón piadoso, mientras que la medida es únicamente un medio para regular el tiempo. 
    Pablo III, por Tizziano
    Por último debe considerarse, como uno de los atributos distintivos de la música eclesiástica, el carácter de los modos gregorianos. Los modos, que tienen más en común con nuestro tono menor moderno y contienen el intervalo de tercera menor, el símbolo de la moderación y la contención, en gran medida predominan en el canto gregoriano. La música armónica se ha ido reduciendo a los dos modos o llaves, mayores y menores: la clave más importante tiene más libre movimiento, mayor brillo y resolución, mientras que la escala menor en su parte inferior tiene un carácter vacilante y misterioso, y se asemeja a la mayor sólo en su sección superior. En la música eclesiástica esta duda y misterio expresan felizmente en la modestia y la humildad del adorador. Incluso los modos gregorianos (F y G) que tienen más semejanza con nuestra escala mayor pierden ese carácter en su parte superior. El carácter mayor, como lo tenemos en nuestra escala C mayor, ocurre muy rara vez en el canto gregoriano. El auto dominio tan delicadamente transmitido en los modos de la iglesia desaparece por completo en la aparentemente ilimitada libertad y el movimiento tormentoso de la música de concierto. Esta última hace uso del elemento cromático, la modulación de una clave a otra, el color del tono, las distintas formas de composición (sonata, etc.), y todos los demás medios artísticos para llevar al oyente a partir de un estado de ánimo a otro y, finalmente, para aumentar la impresión al grado de la pasión. Como tales fines son extraños a la música eclesiástica, hace de estos medios, cada vez que los emplea, un uso diferente. Se debe recordar que la escuelade contrapunto vocal, en un período de su historia, también degeneró en artificialidad y el cultivo de la forma por sí misma, pero el abuso no sólo fue reprendido por la Iglesia, sino también remediado mediante las repetidas reformas desde el Concilio de Trento.
    Pío V

    Varias partes del servicio divino

    La Iglesia ha legislado frecuentemente incluso respecto a los más pequeños detalles de la liturgia. En relación a la Misa, el centro del culto católico, se utiliza el servicio de varias artes ---laarquitectura, con sus elaboraciones decorativas y plásticas, la acción simbólica en el altar con vestimentas y vasos sagrados acompañantes, las oraciones litúrgicas significativas y, finalmente, el canto realizado en las ondas del órgano. Todos estos, incluyendo la música, se rigen por los preceptoseclesiásticos. Las entonaciones del celebrante y sus ministros, las oraciones, la epístola, el Evangelio, el prefacio, el Padre NuestroDominus vobiscumIte missa est, deben ir sin acompañamiento ---a lo sumo debe darse el tono. Losresponsorios del coro o del pueblo pueden ser acompañados por el órgano. El coro canta el KirieGloria y el Credo. En éstos como en todos los textos litúrgicos, se prohíbe la omisión, transposición, alteración, substitución o combinación extraña de las palabras (incluso en partes insertadas, por ejemplo, elAvemaría en el ofertorio, luego que se ha recitado el ofertorio propio).
    Por otro lado, se permite la repetición ocasional de palabras, como una necesidad artística. Se permite en la mayoría de los casos por una razón suficiente (por ejemplo, la fatiga o la incapacidad de los cantantes) recitar en voz audible algunos textos con acompañamiento de órgano suavizado, o alternar la recitación con el canto. El Credo, sin embargo, debe ser cantado siempre en su totalidad, de una manera particularmente clara, y el celebrante no puede continuar con la acción litúrgica durante su ejecución. (Por otra parte debe cantarse el primer y último verso de los himnos y todo donde se prescriba unagenuflexión o que contenga una intercesión, como es el caso con el Dies irae.) El coro nunca debe repetir las entonaciones del sacerdote. El Kirie, un grito por misericordia, nunca debe degenerar en una brillante ejecución operática, ni el Credo, una abierta profesión de fe, no debe convertirse en ocasión para el despliegue artístico; además de ser totalmente inadecuado, este estilo tiende a una duración excesiva. En general, el Credo, cantado en una de las melodías gregorianas, posiblemente con un arreglo armonizado del Et incarnatus est and finale, es claramente preferible a una composición exclusivamente adornada.
    En el Gloria la música puede mostrar brillantez, pero debe notarse que el texto contiene no sólo alegría, sino también profunda devoción y humilde petición (Qui Tollis…). Un abuso muy grande consiste en la repetición sin fin, que en algunos casos consumen tanto como diez minutos. De las demás partes invariables de la Misa, el Santo debe tener una duración razonable, de modo que el celebrante tenga que esperar lo menos posible. Si se toca el órgano durante la elevación, debe hacerse suavemente y de manera reverente. El Benedictus debe respirar el espíritu de adoración, mientras que el siguiente Hosanna da expresión moderada al júbilo. En el Agnus Dei debe encontrar una tenue expresión la más tierna súplica del corazón.
    El coro nunca debe cambiar el propio, o partes variables de la Misa. El rezo del introito nunca se ha permitido expresamente: en cualquier caso, se debe cantar el Gloria Patri debido a la inclinación ordenada por parte del celebrante y el pueblo. Al igual que en el gradual con las partes contiguas, el preludio en el órgano y la alternancia entre los cantantesy el coro crean un contraste agradable. En el tracto y secuencia, debido a su gran longitud, es deseable la recitación de ciertas partes. Está prohibido omitir partes del texto, incluso en el extenso Lauda Sion o Dies irae. Si al gradual, tracto y secuencia se le hacen arreglos para música figurada, debe hacerse de conformidad con el espíritu del texto. Las melodías gregorianas para estos textos le ofrecen al compositor los mejores modelos posibles para la imitación. Después de que el texto del ofertorio propio ha sido cantado o recitado, se puede cantar un motete con palabras aprobadas, siempre que ese medio no detenga demasiado al celebrante. Lo mismo aplica a cualquier antífona o motete en honor al Santísimo Sacramento, que debe cantarse con el Benedictus después de la elevación. Es deseable mantener el órgano en silencioentre el Padre Nuestro y el siguiente Per omnia. Si se reparte la Sagrada Comunión, se puede insertar un motete corto con un texto en latín aprobado. Los cantos de la Misa de Réquiem pueden ser acompañados por el órgano de una forma discreta. (También se permite el uso del órgano durante el Adviento y Cuaresma, pero sólo para el acompañamiento delcanto. En los días de fiesta y el los domingos de gaudete y de laetare se pueden usar como de costumbre.)
    Pasando a través de varias otras funciones litúrgicas, vamos a decir unas palabras sobre las solemnes vísperas ycompletas. En las vísperas del día (o las vísperas votivas, cuando se permiten) no se puede abreviar u omitir nada, y elsalmo sólo se puede cantar antifonalmente. En muchos lugares se usa exitosamente el falsi-bordoni, alternando con una melodía gregoriana. Se pueden recitar las repeticiones de las antífonas y ciertos versos del himno y el Magníficat. Elhimno también se puede ejecutar en arreglos figurados, pero las formas musicales que difieren ampliamente del carácter general del canto gregoriano se deben evitar en todas las partes de la liturgia. Sobre estos puntos el "Motu Proprio" de Pío X ha dicho: "Las diferentes partes de la Misa y el Oficio deben conservar, incluso musicalmente, ese concepto particular y la forma que la tradición eclesiástica le han asignado, y que está admirablemente expresado en el canto gregoriano. Sin embargo, el método de componer un introito, un gradual, una antífona, un salmo, un himno, un Gloria in excelsis, debe ser diferente.
    “En particular, se deben observar las siguientes reglas:
    • (a)El KirieGloriaCredo, etc. de la Misa deben preservar la unidad de la composición propia de su texto. No es lícito, por lo tanto, componerlos en piezas separadas de tal forma que cada una de esas piezas pueda formar una composición completa en sí misma, y ser capaz de estar separada del resto y ser sustituido por otra
    • (b) En el Oficio de vísperas debería ser la norma seguir el «Caeremoniale Episcoporum", que prescribe el canto gregoriano para la salmodia, y permite la música figurada para los versículos del Gloria Patri y el himno. Sin embargo, sería lícito en las grandes solemnidades alternar el canto gregoriano del coro con el llamado falsi-bordoni o con versos compuestos de forma similar de un modo adecuado. También se puede permitir a veces interpretar los salmos únicos en su totalidad en la música, siempre que se preserve la forma adecuada a la salmodia en tal composición, es decir, siempre y cuando los cantantes parezcan salmodiar entre sí, ya sea con nuevos motivos o con los tomados del canto gregoriano basados en él. Por lo tanto, los salmos conocidos como di concerto quedan excluidos y prohibidos para siempre.
    • (c) En los himnos de la Iglesia se conserva la forma tradicional del himno. Por lo tanto, no es lícito componer, por ejemplo, un "Tantum ergo" de tal manera que la primera estrofa presente una romanza, una cavatina, un adagio, y el “Genitori” un alegro.
    • (d) Las antífonas de las vísperas deben ser, como regla ejecutadas con la melodía gregoriana propia a cada una. Sin embargo, si en algún caso especial se cantase en música figurada nunca deben tener la forma de una melodía de concierto o la plenitud de un motete o una cantata ".
    Todo esto demuestra no sólo la gran solicitud de la Iglesia para promover la música eclesiástica digna, sino también la razonabilidad de su reglamentación sobre el asunto. Mayor amplitud se da en los servicios de bendición. Es lícito cantar himnos en la lengua vernácula ante el Santísimo Sacramento expuesto, pero, inmediatamente antes de la Bendición, el “Tatum ergo” y el "Genitori" se deben cantar en latín, ya sea en una melodía gregoriana o en un arreglo figurado devocional, como un cierre litúrgico. Durante y después de la remoción del Santísimo Sacramento se permite cantar en la lengua vernácula. También se puede cantar una antífona o un himno en honor de la Santísima Virgen, pero sólo después de la reposición. Si se cantan letanías (sancionadas por la Iglesia o el ordinario), no debe haber omisiones, aunque las invocaciones se pueden tomar en grupos de tres, seguidas por un Ora pro nobis. Como en el caso del “Tantum ergo”, todos los cantos litúrgicos prescritos, como el "Te Deum", se deben cantar en latín; sin embargo, cualquier texto elegido por propia iniciativa del coro puede ser cantado en la lengua vernácula.

    Canto por la congregación

    El canto por el pueblo, tan extensamente acostumbrado en diferentes devociones (bendición del Santísimo Sacramento, laMisa rezada, etc.), requiere mención especial. La participación del pueblo en el canto gregoriano ha sido discutido en el artículo canto por la congregación, el cual no se puede sustituir por el canto en el vernáculo. Este abuso se deslizó después de la Reforma, y floreció en el siglo XVIII, sobre todo en Alemania y los países adyacentes. El deseo de la Iglesiaes que este abuso se extirpe en todas partes, mientras que se debe evitar la violencia a las costumbres locales. Pero Pío X se ha expresado con gusto a favor de que cante el pueblo dentro de los límites adecuados (por ejemplo, en su respaldo a los esfuerzos de la Società italiana per la musica populare), y está lejos de oponerse a tal en los servicios extralitúrgicos. Naturalmente, no sería conveniente acostumbrar a la gente a cantar en vez de rezar, pero bien el canto por losfieles bien ordenado es siempre edificante y devocional. En su salmo contra los donatistas, que deliberadamente expresó en forma popular, San Agustín tenía un objeto absolutamente práctico. La himnodia griega y latina está, en cierta medida, aún más especialmente destinada a ser cantada por la gente que el canto gregoriano.
    Los himnos en la lengua vernácula fueron ampliamente usados (por ejemplo, por los primeros apóstoles de Alemania) para destetar a la gente de las canciones paganas a las que estaban acostumbrados, y para iniciarlos en los misterios de la fede una forma agradable. Los himnos más antiguos de éstos se han perdido, pero contamos con una traducción al latín de un himno del siglo IX escrito en honor de San Gall por el monje Ratperto y cantado en la iglesia por el pueblo. Se ha conservado el texto en alemán del "Wessobrunner Gebet"; del "Petruslied" (también del siglo IX) poseemos la melodía, cuya notación, sin embargo, es difícil de determinar exactamente. Las peregrinaciones frecuentes y los dramas religiososposteriormente fomentaron el canto por el pueblo, mientras que la invención de la imprenta ofreció un medio para la propagación universal de himnos populares. Incluso Lutero y Melanchton atestiguan del uso general de los himnos alemanes antes de su tiempo. La costumbre protestante de cantar himnos en la lengua vernácula, en lugar del canto litúrgico, reaccionó contra los católicos, y encontró su camino incluso a la missa cantata.
    El desarrollo del canto por el pueblo es de origen temprano. Nos dice San Agustín (Conf. VII, 9) que San Ambrosio lo introdujo en su propia diócesis desde Oriente, y que pronto se extendió por toda la Iglesia occidental. Ambrosio modificó la todavía clásica métrica latina para satisfacer los requisitos populares, mientras que Agustín la abandonó del todo para estar, según dijo, más cerca de la gente. Hasta ahora nos hemos preocupado sólo por el canto antifonal de salmos e himnos latinos, aunque además la gente cantaba a coro los responsorios cortos a las entonaciones litúrgicas del celebrante en los servicios solemnes. Es posible que el canto por la congregación se desarrollara a partir de esta última práctica, al principio mediante la aplicación de los largos neumas del Kirie y el júbilo de aleluya a los primeros textos latinos, luego a textos en el vernáculo y finalmente por composiciones originales en imitación de los himnos y letanías. Los himnos posteriores en la lengua vernácula pueden ser definidos (cf. Baumker) como canciones sagradas arregladas en forma de estrofa en la lengua vulgar, los cuales, por su carácter eclesiástico, son aptos para ser cantados por toda la congregación, y han sido ya sea expresamente aprobados para este efecto por la autoridad eclesiástica, o por lo menos admitidos tácitamente. El canto sagrado medita sobre las verdades de la religión, le da expresión a un estado de ánimo lírico religiosa, o ensaya, en forma de una letanía, alabanzas o peticiones (por ejemplo, la peregrinación de las canciones). Según Kornmüller, los requisitos para una buena canción sagrada son un carácter y doctrina genuinamente eclesiásticos, la expresión lírica musical y el lenguaje popular, pero al mismo tiempo, poético. Antes de la llegada de Lutero había un centenar de himnos eclesiásticos en uso corriente en Alemania. Estos primeros himnos son simples, se asemejan grandemente al canto gregoriano en la melodía, y son graves y nobles en su expresión. El desarrollo posterior (siglos XVII y XVIII) fue en general poco propicio, pero en los últimos años la reforma iniciada por Meister, Baumker y Dreves ha sido atendida con éxito satisfactorio.

    Las mujeres en los coros de la Iglesia

    En relación con el canto en lengua vernácula, es necesario referirnos brevemente a la cuestión de la participación de lasmujeres en los coros. Como el mandato del Apóstol de que la mujer mantenga silencio en la iglesia nunca fue aplicable al asunto de su participación en el canto por la congregación, y como en las comunidades religiosas de mujeres el canto litúrgico tiene que ser realizado por mujeres, podemos dar por sentado que en nuestros coros ordinarios de laicos, en representación de la congregación, la participación de la mujer no está prohibida. Las siguientes palabras de "Motu Proprio", sin embargo, provocaron una gran incertidumbre: "Con la excepción de las melodías propias del celebrante en elaltar y sus ministros, que siempre deben ser cantadas sólo en el canto gregoriano y sin el acompañamiento del órgano, todo lo demás del canto litúrgico pertenece al coro de los levitas; por lo tanto, los cantantes en la iglesia, aun cuando sean seglares, realmente están tomando el lugar del coro eclesiástico. " "Bajo el mismo principio se deduce que los cantantes en la iglesia tienen un oficio litúrgico real, y que, por lo tanto, las mujeres, por ser incapaces de ejercer dicho cargo, no pueden ser admitidas a formar parte del coro o de la capilla musical. Entonces, cuando se desee emplear las voces agudas de sopranos y contraltos, estas partes deben ser ejecutadas por niños, de acuerdo con el uso más antiguo de la Iglesia." Pero el Santo Padre habla aquí (como al inicio) del coro de levitas, entre los cuales se puede incluir a los laicos, y declara poco después de estas palabras citadas que es conveniente para ellos llevar el hábito eclesiástico y elsobrepelliz. Pero nuestro coro ordinario de laicos no sólo representa a la congregación, sino también al coro oficial, sin querer jugar el papel de "levitas"; por esta razón no se encuentra estacionado en el santuario, y a nadie se le ocurriría proponer que sus miembros, como acólitos, deban llevar el hábito eclesiástico. El coro de laicos es simplemente un sustituto del chorus cantorum ausente, en el sentido litúrgico, al igual que lo es la monja para el acólito ausente cuando ella provee a distancia las respuestas al celebrante, durante la celebración de la Misa.
    En consecuencia, la presencia de mujeres en los coros es excusable bajo ciertas circunstancias, aunque por muchas razones se prefieren los coros compuestos por hombre s y niños. Es cierto que una investigación sobre este punto recibió una respuesta aparentemente negativa el 18 de diciembre de 1908, pero esto fue respecto a las condiciones descritas en la pregunta (prout exponitur), y se añade que el Decreto debe ser entendido en el sentido de que las mujeres deben mantenerse totalmente separadas de los hombres y que se deben tomar todas las precauciones para hacer imposible toda conducta impropia en el sagrado edificio. A partir de estas cláusulas se desprende que, en principio, no son admisibles los coros compuestos por hombres y mujeres; sin embargo, la conveniencia de desterrar todas las ocasiones posibles de indecoro en la iglesia hace que sea preferible emplear los niños, en lugar de las mujeres, en los coros. El empleo de las mujeres como solistas es aún más cuestionable, ya que los solos en la iglesia sólo son admisibles dentro de ciertos límites (Motu proprio). Un coro compuesto sólo por mujeres no está prohibido (Decreto del 17 de enero, 1908). Emplear a los no católicos en la iglesia como cantores y organistas sólo es tolerada en caso de urgente necesidad, porque no creen ni sienten las palabras que cantan.

    La reforma en práctica

    La decadencia del canto gregoriano se debe atribuir principalmente al desarrollo de y a la preferencia dada a la polifonía. A esta causa se debe la desaparición del canto de su ritmo original y el serio descuido de su forma más simple. Incluso antes del Concilio de Trento, la autoridad eclesiástica había levantado repetidamente su voz contra los abusos que se habían deslizado a la música polifónica. Las melodías gregorianas, sin embargo, incluso en manos de los contrapuntistas, retuvieron su carácter de una manera maravillosa. Sin embargo, el contraste entre las dos clases de música, llevó, a principio del siglo XVII, a una abreviación de los pasajes melismáticos largos, a una aplicación diferente del texto, y a muchas modificaciones menos importantes (Graduale Medicæum). Siguieron muchas otras ediciones, editadas según el mismo principio, hasta que en 1878 la “Medicæa” revisada (impresa en Ratisbona se convirtió en el libro de cantos oficial de la Iglesia (cf. Decreta auth., n. 3830). Mientras tanto, las investigaciones litúrgicas de los benedictinos de Solesmeshabía llevado (desde 1903-4) a la restauración general, en la edición del Vaticano, del canto a partir de los manuscritos del siglo XII. Hasta ahora han tenido poco éxito los esfuerzos para restaurar los primeros textos en neuma (siglo X), principalmente debido al ritmo primitivo.
    El “Motu Proprio” de Pío X tenía como propósito principal la reforma de la música eclesiástica en general, y cubre casi la misma materia que el “Regolamento per la musica sacra”, que emitió la Congregación de Ritos Sagrados bajo el papadode León XIII, pero que se aplicó más particularmente a Italia (Decr. Auth., loc. cit.). Los compositores, cantantes, críticos y teóricos han de llevar a cabo su obra de reforma a base de estas regulaciones, con las que están de acuerdo los primeros preceptos y los decretos. Constituyen el principio que la Cäcilienverein (Sociedad Ceciliana) ha tratado de poner en práctica desde hace tiempo en Alemania, Italia, Norte América y en otros lugares. El Dr. Witt, ardiendo en celo por la causa de la reforma, fundó esta sociedad en 1868, y poco después, tras su aprobación papal, se convirtió en su presidente. El objeto de la sociedad es cultivar el canto, la polifonía, himnos en el vernáculo, el toque del órgano y la música orquestal, de conformidad con las normas de la Iglesia. Los esfuerzos de reforma de ningún modo se limitaron a Alemania, sino que se extendieron a Holanda, Italia, Estados Unidos, etc. La introducción de la edición vaticana del canto ha sido, desde el decreto de Pío X, el objeto principal de la actividad de la sociedad. En la restauración y digna ejecución del canto tradicional, los benedictinos han mostrado el mayor celo, incluso antes de la publicación de la obra de Dom Pothier (Les mélodies grégoriennes, 1880). Así los padres de Solesmes en Francia, Beuron en Alemania, San Anselmo enRoma, Maredsous en BélgicaPraga y Seckau en Austria cooperan con los cecilianos de todas partes del mundo para realizar los deseos del Santo Padre y los obispos respecto a la reforma de la música eclesiástica. Todos están en laobligación de hacer lo que pueda en su campo particular.
    Es bueno establecer brevemente en forma didáctica lo que la Iglesia realmente quiere decir con reforma progresiva. Un primer requisito es el reconocimiento de que el canto, como la verdadera música de la Iglesia, debe ser estudiado y realizado con el mayor cuidado. Cada vez que surjan dificultades en el camino de la introducción de la edición delVaticano, los obispos adoptarán las medidas que se ajusten a la voluntad del Papa. Se deben fundar y fomentar lasescuelas de música eclesiástica. El "Motu proprio" (VIII, 27, 28) dice:. "Que se tomen precauciones para restaurar, al menos en las iglesias principales, la antigua schola cantorum, como se ha hecho con excelentes frutos en muchos lugares. No es difícil para un clero celoso establecer tales scholæ, incluso en las iglesias menores y rurales ---es más, en ellas encontrarán un medio muy fácil para reunir a su alrededor tanto a los niños y los adultos para su propio beneficio y la edificación del pueblo. Que se hagan esfuerzos para apoyar y promover de la mejor manera posible las escuelas superiores de música sacra donde éstas ya existen, y para ayudar en la fundación de ellas en donde no las hay. Es de suma importancia para la Iglesia misma tomas las medidas necesarias para la instrucción de sus maestros, organistas y cantores de acuerdo con los verdaderos principios del arte sagrado." En un sentido similar es la voluntad del Santo Padre que en el estudio de la liturgia se dirija la atención a los principios que rigen la música litúrgica, y que se fomente la apreciación estética. Los cantantes deben ser siempre humildemente sumisos a su pastor, y en especial a la comisión episcopal, y nunca deben abrigar la idea de que el canto puede ser cantado a cabo sin la debida preparación, como si se tratara simplemente de cantar las notas. Los cursos de canto se ofrecen en varios centros, y existen numerosos y excelentes libros de instrucción (por ejemplo, Singenberger "Guide to Church Music”). Para mencionar sólo un punto, es importante dominar, de acuerdo con las instrucciones de los benedictinos, las adecuadas divisiones rítmicas de los períodos y frases, así como la pronunciación legato de las exultaciones largas.
    En general, hoy día es casi imposible prescindir de la música polifónica. Constituye un medio bien acogido de darle esplendor a los días de fiesta, pero es una fuente de peligro si se toma con exceso. Las obras de algunos de los mejores maestros de la polifonía se han hecho accesibles para el estudio y ejecución por ediciones excelentes (por ejemplo, las obras de Palestrina en la edición de Haberl). Ciertamente no hay escasez de composiciones en el estilo homofónico moderno; no tenemos más que consultar el catálogo de la Sociedad Ceciliana o la “Guía” mencionada arriba. Es mejor producir repetidamente algunas composiciones dentro de la capacidad del coro que introducir nuevas obras con frecuencia, sin dominarlas completamente. Los críticos que escriben sobre música eclesiástica, compositores y directores de coro, deben familiarizarse con el espíritu y los reglamentos de la Iglesia en lo que respecta a la música a través de los numerosos manuales teóricos. Es el espíritu el que vivifica; la forma sólo sirve para darle expresión. Sin el estudio de la liturgia (por lo menos, esa parte de ella directamente relacionada con la música) y los textos en el original o una traducción fácilmente obtenida, es imposible penetrar en ese espíritu. La Iglesia puede reclamar nuestra pronta lealtad y respeto por las leyes y reglamentos que ella ha promulgado, por serias razones y para hacer frente a las condiciones existentes.
    En cuestiones teóricas y artísticas, sin embargo, todos disfrutamos de libertad. Así, la Congregación de Ritos ha declarado respecto al canto oficial (y esta declaración está, por supuesto, aún en vigor): “"Mientras que los estudiantes de canto siempre han gozado de plena libertad, un privilegio del que no se les privará en el futuro, para determinar por investigación científica cuál era la forma primitiva del canto, y qué modificaciones ha sufrido en los períodos siguientes (una investigación muy loable análoga a la que están llevando a cabo eruditos sobre los ritos primitivos y otros campos de la liturgia), sólo esa forma de canto que nos ha propuesto Su Santidad, y que ha sido aprobada por la Congregación de Ritos Sagrados, puede ser considerada hoy día como autorizada y legítima" (Deer. Auth., n. 3830). En cuanto a los compositores, nunca deben tratar de imponerle a los fieles producciones que no se ajusten a las intenciones de la Iglesia, incluso si la música en sí misma es hermosa, ni deben aspirar a una mera exposición de sus propias facultades para por este medio ganar fama y limitarse a deleitar a sus oyentes. Por el contrario, deben tratar de imitar en sus composiciones la sencillez y la objetividad del canto, y aprender de él para acomodarse a la capacidad de los coros ordinarios.
    Con estas consideraciones ante él, el director del coro tiene que elegir su música, penetrar en su espíritu para que pueda ser capaz de transmitirle el mismo a sus cantantes, que tienen que cantar no sólo correctamente, sino también con devoción. El orden y la disciplina entre los artistas intérpretes son factores importantes para obtener los resultados deseados. Según el "Motu proprio", "sólo se debe admitir para formar parte de la capilla musical de una iglesia aquellos que sean hombres de pureza y probidad de vida conocidas; y los cuales deben demostrar durante las funciones litúrgicas, con su porte modesto y piadoso, que son dignos del santo oficio que ejercen.” En la medida en que la impresión producida por una ejecución depende grandemente de la interpretación, es competencia del maestro de coro insistir en la pronunciación clara de las palabras, una calidad de sonido noble, y una simple expresión del estado de ánimo. La música eclesiástica debe estar libre de una expresión exagerada y extravagante de alegría o tristeza, nostalgia sentimental y los efectos teatrales de todo tipo; debe ser la expresión de una ferviente oración procedente de la fe y la caridad. La buena intención de los cantantes no sólo encontrará su recompensa eterna, sino que también evocará gratitud y respeto.
    El doble aspecto del principio establecido por la Sagrada Congregación para nuestra orientación en materia de cantar en la lengua vernácula se expresa como sigue: "La Congregación exhorta urgentemente que los himnos en la lengua vernácula, no importa de qué carácter, poco a poco y sin ostentación deben ser eliminados de las funciones litúrgicas. Por otra parte, no están prohibidos los himnos piadosos a los textos aprobados, que son ampliamente empleados, particularmente enAlemania, durante diferentes devociones y ante el Santísimo Sacramento expuesto" (3 de abril de 1883; Krutscheck, 3ra. ed ., págs. 151, 177). Las canciones en el vernáculo, alternando con la oración, son adecuadas durante la Misa rezada (dentro de límites estrechos, sin embargo), la bendición, pero especialmente durante las procesiones fuera de la iglesia. Un excelente medio para fomentar esta práctica deseable es la formación cuidadosa de los niños de escuela, cuyo canto, sin embargo, no es necesario limitarlos a los himnos al unísono, y a quienes se les puede permitir ocasionalmente realizar composiciones más elaboradas en dos o más partes. Sin embargo, no se deber permitir que el canto obtenga prioridad sobre la oración. El himnario debe ser al mismo tiempo un devocionario, y la oración en voz alta se debe alternar con el canto. Es importante que se les explique a los niños el sentido y espíritu de los himnos. La ejecución debe estar libre de prolongaciones y ligaciones, faltas que deben ser fuertemente desalentadas por el organista. Se deben evitar las pausas arbitrarias y no indicadas. Los niños, sobre todo, deben aprender a responder al celebrante en el altar; esta es la única manera de educar a la congregación gradualmente a hacer lo mismo.
    Nadie ejerce una mayor influencia en la reforma de la música eclesiástica que el organista, siempre que esté animado por el espíritu de la Iglesia. Su ejecución debe ser, como el canto de la Iglesia, simple y profundo, devoto y objetivo. Los preludios e intermedios están prohibidos durante las funciones litúrgicas. El órgano debe estar subordinado al canto, debe apoyarlo y no ahogarlo. El estilo puramente vocal es el ideal de la Iglesia. El coro papal, el sixtino, siempre ha excluido la música instrumental. Mientras más humilde y subordinado sea el papel del organista, más fiel y consciente debe ser él de ocuparlo. Él nunca debe ocupar la parte delantera del escenario, escandalizar a los fieles por improvisaciones de mala calidad, o hacer esperar al celebrante. Sin embargo, en funciones extra litúrgicas se puede mover algo libremente. Es decididamente preferible tocar las obras de los buenos maestros bueno en lugar de improvisar. En la preparación para una función litúrgica grande, debe tratar de dar expresión adecuada y plena al espíritu del día, la fiesta y las circunstancias. La práctica incesante es indispensable, especialmente para el músico de talento mediocre, aunque siempre mantenga el texto ante sí. Debe ser capaz de realizar esto con absoluta seguridad, dominio y libertad. Debe saber cómo modular de una clave a otra, cómo proceder de un número a otro, qué escala seleccionar para los himnos cantados por la congregación, la manera de incorporar el canto de una clave a otra, cómo combinar los registros del órgano, y (hasta cierto punto por lo menos) cómo improvisar y armonizar a primera vista. En ningún caso debe permitir llevar recuerdos del concierto y la ópera a la iglesia.
    En cuanto a la utilización de instrumentos, que no sea el órgano, hay que recordar que es necesario el permiso especial del ordinario, y que su naturaleza debe estar siempre en consonancia con la ocasión y el lugar. El empleo de una orquesta completa es una excepción (véase el Motu proprio, citado arriba). La sabiduría de estas restricciones ha sido felizmente reconocida por autoridades sin prejuicios, tales como Wagner y Beethoven, un hecho que no se puede establecer a menudo. El primero afirmaba que "la música eclesiástica genuina debe ser producida sólo por voces, excepto un Gloria o un texto similar." Tan temprano en su carrera como en 1848 este maestro le atribuye la decadencia de la música eclesiástica a la utilización de los instrumentos. "El primer paso hacia la decadencia de auténtica música eclesiástica católica fue la introducción de instrumentos de orquesta. Su carácter y uso independientes le han impartido a la expresión religiosa un encanto sensual, que ha demostrado ser muy perjudicial, y ha afectado desfavorablemente el arte del canto en sí. El virtuosismo de los instrumentistas provocó la imitación por parte de los cantantes, y pronto un sabor mundano y operático dominó plenamente en la iglesia. Algunas partes del texto sagrado, por ejemplo, el Kirie Eleison, se convirtieron en un vehículo de arias operáticas y cantantes entrenados para la ópera italiana se convirtieron en cantantes de la Iglesia" (Gesammelte Werke, II, 335).
    De conformidad con la voluntad de la Iglesia, cada reforma debe llevarse a cabo de tal manera que no resulte en un malmayor ---esto es, poco a poco y sin causar fricciones innecesarias (sensim sine sensu) mas, sin embargo, con firmeza, sin importar el punto de vista personal. Solamente una necesidad moral dispensa del mandato de la Iglesia. Debe considerarse como un avance cuando no se fomentan los rasgos prohibidos o desalentados por la Iglesia (por ejemplo, loshimnos en la lengua vernácula durante las funciones litúrgicas, el uso de instrumentos de orquesta, las mujeres en los coros), y cuando un abuso tras otro se va reduciendo a un mínimo. Los responsables no deben atender a las falsas[[[idea]]s de la gente, sino que debe hacer todo lo posible por ejecutar mejores composiciones para enaltecer el gusto popular. La ofensa se da quizás más fácilmente, cuando se retiran los himnos antiguos y favoritos, aunque de calidad inferior. Sin embargo, los himnarios modernos contienen una abundancia de excelentes melodías de modo que muchos himnos indeseables se descartan sin dificultad. Las condiciones fundamentales para el éxito son un buen coro dehombres y niños, un organista hábil y una selección juiciosa de Misas y otras composiciones por el director del coro.
    Sin embargo, el canto del Vaticano presenta dificultades de carácter especial. Es cierto que en ocasiones se puede recurrir a la mera repetición en un tono recto. También ha sido costumbre desde tiempo inmemorial asignarle a algunos cantantes escogidos los pasajes más difíciles. En lo que respecta al ritmo, el acento y otros puntos, hoy conocemos lasintenciones precisas de la Santa Sede. El "Acta Apostolicæ Sedis” (1910, págs. 145 ss) contiene una carta del Prefecto de la Congregación de Ritos para el presidente de la Cäcilieverein alemana, que por esta publicación se convierte en vinculante para todos. En esta carta se da la directriz de que la interpretación rítmica de la edición del Vaticano debe estar en conformidad con las normas establecidas en el prefacio al Gradual. También se expresa el deseo que no se deben defender métodos contrarios en la imprenta, ya que sólo provocarían confusión y retrasarían el progreso de la reforma de la música. Parece que no se prohibieron las discusiones teóricas, salvo en la medida en que puedan interferir con la introducción de la edición del Vaticano (cf. Decreto de la Congregación de Ritos antes citado, que se publicó bajo condiciones similares ---Decr. Auth., n. 3830). En la interpretación del documento se concede una considerable libertad. Los intentos, desaprobados por el Santo Padre, son caracterizados de una manera bastante suave; se les pide a los críticos que se abstengan de intentar aquellos que, en el estado actual de los estudios arqueológicos, no puedan tener otro resultado que sembrar la confusión y desviar la atención de la verdadera obra de restauración del canto gregoriano a su lugar correcto. A pesar de las muchas diferencias de opinión, debemos hacer todo lo posible para presentar la edición del Vaticano, de conformidad con la voluntad del Papa. Mediante el estudio de la construcción simétrica de las melodías a la luz de las explicaciones de los benedictinos, que son sin duda de gran valor estético, la ejecución se vuelve no sólo mucho más fácil, sino que se nos revela la profunda belleza del canto.

    Música religiosa

    Finalmente se debe mencionar esa clase de música religiosa que no puede ser colocada en la misma categoría con laverdadera música eclesiástica. Ya se ha hablado de las Misas de MozartHaydn y Beethoven. La interpretación musical del texto y su forma operática las hacen poco aptas para la iglesia. También debemos nombrar a los más antiguos maestros protestantes, Juan Sebastián Bach y G.F. Haendel, cuyas obras para los servicios protestantes, sin duda, merecen ser estudiadas por el músico eclesiástico. La mayor libertad concedida a la ejecución del órgano en el culto protestante ha dado ocasión a las mayores producciones del arte del contrapunto y armónico. Sin embargo, no debemos perder de vista el hecho de que el predominio en sus obras del elemento instrumental, con sus arias molestas, dúos y coros, está en oposición al [[[espíritu]] de la liturgia católica, que encuentra un medio de expresión más adecuado en el estilo puramente vocal.
    Juan Sebastián Bach (nació en Eisenach en 1685; murió en Leipzig en 1750) también musicalizó textos litúrgicos católicos. Su Misa en sí menor es considerada una de las más grandes obras, entre las cuales está su oratorio, y también debe incluirse la “Pasión según San Mateo”. Entre sus otras composiciones para los domingos y fiestas, los preludios y fugas tienen un lugar prominente. Se distinguió también en el ámbito de la música de cámara.
    George Frederick Handel (nació en Halle en 1685; murió en Londres en 1759) dedicó sus facultades primero a la ópera y más tarde al oratorio. También escribió "Te Deums", salmos, fugas y conciertos para órgano, que, como las obras sacras de Bach, sugieren el noble propósito de los maestros mayores, pero que no cumplan los requisitos de la Iglesia. La fama musical de estos maestros de ninguna manera es disminuida por este medio. El himno de la iglesia o coral, que, con la cantata y el oratorio, es esencial para el culto protestante, es un desarrollo en forma popular del canto gregoriano por la congregación.
    El oratorio, que Händel llevó al más alto grado de perfección (el MesíasJudas MacabeoIsrael en Egipto, etc.), se encuentra a medio camino entre la música secular y litúrgica. Originalmente concebido como una reacción ético- religiosaen contra de la ópera florentina, trata temas bíblicos y legendarios en una forma lírica dramática, pero sin acción dramática. Consiste de recitales, arias (dúos, tríos, cuartetos), y coros con un brillante acompañamiento orquestal. A causa de su forma semi operática el oratorio no está disponible para propósitos de la iglesia, a pesar de que eracostumbre en otros tiempos hacer arreglos de la Pasión en la iglesia el Viernes Santo. La cantata (perfeccionada por Bach) es más lírica y menos épica en estilo con una instrumentación algo más modesta. La cantata y el oratorio son ambos desarrollos a partir de los cantos sagrados antifonal y los dramas de misterio de la Edad Media.
    Al lado de la polifonía existía la canción popular en el vernáculo y también composiciones más pretenciosas, tales como las baladas de los trovadores, cantores y maestros cantores, y el madrigal. La canción popular de los tiempos antiguos, que surgió directamente desde y se parecía a la música eclesiástica, fue empleada a menudo como motif o cantus firmusen Misas y otras composiciones litúrgicas, un procedimiento que no se permitiría hoy en día. Los peregrinos cristianossolían cantar himnos antifonalmente que tenían como tema principal la vida y muerte de nuestro Salvador y temas similares. El elemento dramático inherente a estos temas figura en la liturgia misma. Sólo tenía que ponerse en relación con la recitación épica o narrativa y el canto para convertirse en los misterios, que tenían sus homólogos seculares. Ya en el siglo XI estos misterios, en días de fiestas, servían para presentarle al pueblo en forma dramática la Pasión, laResurrección y el Juicio Final. Su casa original fue la iglesia y el monasterio, del que más tarde serían desterrados. La música secular y semi eclesiástica o simplemente religiosa de la Edad Media tuvo una influencia decisiva en la transformación de la música polifónica a la armónica u homofónica, y una comparación entre los distintos estilos es una gran ayuda para determinar el carácter de la música eclesiástica auténtica.
    Es tan importante hoy como nunca distinguir cuidadosamente entre simplemente música religiosa ---que nunca tan hermosa, artística, y propicia para la devoción privada--- y el tipo de música que la Iglesia requiere para sus servicios. Fuera de la Iglesia, cada uno puede cantar esas melodías de textos religiosos como mejor le satisfaga a su estado de ánimo piadoso; puede complacer sus gustos estéticos al escoger sus himnos. La casa de Dios, sin embargo, exige una actitud totalmente diferente, hay que darse cuenta de que estamos allí para orar; que no podemos imponerle nuestro ánimo personal a nuestros hermanos cristianos, sino que, por el contrario, debemos seguir con atención devota y canción piadosa, de acuerdo con la voluntad y el espíritu de la Iglesia, la acción litúrgica en el altar. Y, de acuerdo con la Iglesia, nuestra obediencia filial, no tenemos que temer a que ella, la venerable madre y protectora de las artes, le asigne a la música una función indigna de sus facultades.

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